La propuesta artística de Félix Toranzos manifiesta algunas afinidades e inquietudes que son características mantenidas a lo largo de su obra: el claro apasionamiento hacia la pintura y el dibujo, el aprecio a los detalles arquitectónicos y la evocación del deterioro de los bastimentos a través del tiempo, el manejo del objeto como cultivador de sensaciones y la apropiación estética de detalles de íconos históricos.

• Por Alban Martínez Gueyraud
• Fotos Gentileza

La línea que sostiene el vacíoLa propuesta artística de Félix Toranzos manifiesta algunas afinidades e inquietudes que son características mantenidas a lo largo de su obra: el claro apasionamiento hacia la pintura y el dibujo, el aprecio a los detalles arquitectónicos y la evocación del deterioro de los bastimentos a través del tiempo, el manejo del objeto como cultivador de sensaciones y la apropiación estética de detalles de íconos históricos.

Siguiendo con su len­guaje, aunque con renovadas explora­ciones, Toranzos presentó en la galería Matices de Asun­ción una exposición indivi­dual titulada “La línea que sostiene el vacío”, que estuvo abierta hasta el pasado 14 de julio. La muestra reunió un conjunto de obras recientes que podríamos agruparlas, de acuerdo a técnicas y sopor­tes, en cuatro colecciones. La primera, formada por dibu­jos en grafito y en tinta sobre papel y cartulina; la segunda está compuesta por pinturas sobre telas y cartulinas reci­cladas; la tercera concentra impresiones digitales inter­venidas por el artista (reali­zadas sobre papel, cartulinas y telas); y la cuarta y última colección reúne piezas obje­tuales –unas creadas por el artista y otras que constitu­yen objetos y elementos arqui­tectónicos encontrados–.

Tanto en las obras como en las propuestas de instalacio­nes objetuales de esta mues­tra se perciben tres caracte­rísticas significativas que, a modo de aproximación interpretativa, merecen ser comentadas. La primera es que muchos de los detalles y motivos representados en los trabajos expuestos pue­den ser intuidos, a primera vista, como fragmentos rein­terpretados de obras (especialmente de grabados) del reconocido artista y maestro neerlandés Heindrick Golt­zius (Alemania, 1558 - Paí­ses Bajos, 1617), significativo referente del arte manierista europeo. Toranzos recurre a Goltzius una y otra vez y de diversas maneras. Es un pre­texto y un medio para ejer­citar la mano (como lo hacía el mismo Goltzius desde sus expresiones plásticas) y, a través de las obras genera­das, trabajar sobre la memo­ria, el tiempo y el cuerpo y sus representaciones a partir de la evocación al sesgo de temas clásicos, arquitectónicos, mitológicos y existenciales.

En un comentario reciente, Toranzos dice: “Mi encan­tamiento con Goltzius fue a partir de un primer encuentro con la reproduc­ción del dibujo de su mano derecha, realizado por él mismo en 1588, en un gran libro comprado en Buenos Aires en 2017″. Esa asom­brosa representación rea­lista, efectuada a partir de líneas exactas y minuciosas, es conocida como “La mano lisiada de Goltzius”.

Es oportuno recordar que, siendo niño, Goltzius sufrió quemaduras en un incen­dio, que provocó daños a su mano derecha y le dejó los dedos levemente encorvados. Curiosamente, esta lesión le permitiría tomar con más facilidad el buril y trabajar de manera más precisa las líneas curvas. Por otra parte, ese hecho generó que prefiriese grabar con la mano derecha y dibujar con la izquierda a fin de potenciar y diversificar sus líneas expresivas.

Estas peculiaridades, con­diciones y destrezas de las manos de Goltzius resultan, paradójicamente, significati­vas en este contexto, teniendo en cuenta que para Toran­zos, ante ciertas dificultades motoras en esta etapa de su vida, las técnicas del dibujo y la pintura (en especial las del dibujo), aplicadas en los trabajos realizados para esta muestra, le han servido como herramienta terapéutica y han hecho que mejorase nota­blemente la movilidad de sus manos y brazos, y lograse asi­mismo potenciar la expresi­vidad de sus líneas, elementos fundamentales para plasmar las composiciones/represen­taciones presentadas.

Podríamos decir que la obra de Toranzos nos acerca a Goltzius; pero también a Peter Greenaway, en el modo en que este director de cine galés retrata al artista neer­landés en la película “Golt­zius & the Pelican Company” (2012), así como por las seme­janzas que derivan del trata­miento e importancia que da a la narración de la memoria y las representaciones del tiempo y el cuerpo humano a través de la construcción de sus imágenes, caracterizadas por generar notables conno­taciones.

En ese orden de cosas, Toran­zos, a su vez, se aproxima más a Greenaway si tenemos en cuenta que el cine de este es una suerte de manifiesto pictórico, un compendio de reflexiones y búsquedas en torno a la representación y el lenguaje, aunque no precisa­mente dentro de los enuncia­dos cinematográficos, sino a través de concepciones y cri­terios estéticos ligados más a signos artísticos y arquitec­tónicos, en especial los de la pintura, ya que Greenaway antes que cineasta fue y es pintor.

Un segundo aspecto explica­tivo radica en que las obras expuestas presentan un marcado carácter narrativo. En efecto, aunque en ellas aparecen, al inicio, detalles formales que nos conducen a estampas de Goltzius, los conceptos y el tiempo son otros: los asumidos por la memoria, el diálogo entre composiciones/representa­ciones, los espacios libres y las variadas narraciones que Toranzos sugiere. Por ello, en estas obras sobresalen también otros recursos y referentes clásicos e ico­nográficos muy propios de su universo creativo: citas de elementos de obras per­tenecientes a otros artistas y arquitectos, como Alberto Durero, Félix de Azara o Andrea Palladio; fragmen­tos de obras renacentistas y alusiones a la Capilla Six­tina y al hombre de Vitru­bio; reinterpretaciones de la figura humana, así como de la geometría sagrada, la pro­porción áurea y los sólidos platónicos o poliedros con­vexos; caligrafías hechas a mano con plumas o carbo­nillas; perfiles de mapas y tipografías antiguas, de glo­bos terráqueos y mapamun­dis; referencias a persona­jes de mitos clásicos; alas y elementos de medición del tiempo, como metrónomos y relojes de arena, entre otros.

Así, sus composiciones/repre­sentaciones y objetos –con­formados unos por imágenes fijas, otros por imágenes que sugieren movimiento– están dispuestos estudiadamente en torno al espacio y aluden a la relación del ser consigo mismo, con las últimas viven­cias e indagaciones del artista, pero también con su entorno cotidiano, afectivo, social, cul­tural, transitorio.

En el conjunto de obras expuestas, las imágenes fijas, como si se tratara de un contrasentido, son las que invitan al movimiento de nuestra mirada, a reco­rrerlas en cada detalle para percibir su máxima defini­ción, sus líneas principales. Mientras que las imágenes que insinúan cierto movi­miento, por el contrario, nos fuerzan a cierta quietud, a una mirada global, pues la observación del detalle nos distrae de su relación con las otras figuraciones y de su desarrollo temporal; es decir, el relato.

Es así que al recorrer la exposición puede tenerse la sensación de estar obser­vando una novela visual, una sucesión de apartados y crónicas percibidas a tra­vés de imágenes variadas (fijas y/o en movimiento); o quizá dicho con más pro­piedad, una indeterminada mixtura de relatos interco­nectados. Podemos imagi­narnos asimismo que, como toda experiencia narrativa, sus obras parecen contar historias orientadas hacia el pasado, pero también y al mismo tiempo hacia el deve­nir y el futuro, tan lejano que aparenta disiparse.

El mismo Toranzos señala: “Muchas veces, al trabajar sobre estas obras, cuando la experiencia o una situación quiere ser narrada de manera plástica, algo importante de ella deviene fantasía. Abriéndose así, ineludible­mente, a múltiples significa­dos posibles para el espec­tador”. Cabe imaginar que lo que Toranzos escudriña con sus narraciones es que, en definitiva, cada composi­ción/representación y objeto puede suscitar en el espec­tador lecturas plurales, ya sea por la aceptación de una conexión constante, por aso­ciaciones casuales o por un simple sentido personal.

El tercer atributo herme­néutico está relacionado con el título de la muestra: “La línea que sostiene el vacío”. Tal aspecto radica en que su obra inviste algo aproxi­mado a la estética oriental –por ende al budismo zen– en cuanto a la idea de vacío como plenitud y la impor­tancia de la línea como pri­mer elemento constitutivo de valor estético.

Para Toranzos, en estos últi­mos trabajos las nociones de espacios libres y figuracio­nes se equilibran en torno al vacío, como proceso simultá­neo de interiorización y tota­lización. Afirma el artista: “El vacío en esta exposición puede entenderse como una suerte de aglutinante que liga las dife­rentes partes que la constitu­yen para que estén en conso­nancia”. De esta manera, el artista, en sus composiciones/representaciones, asigna un protagonismo a los espacios no dibujados/pintados, ya que tales vacíos actúan como nexo entre los motivos representa­dos, respaldados por las líneas; recurso que amplifica la capa­cidad de sugerencia.

Pero esa idea del vacío tam­bién se extiende al espacio; se proyecta a los objetos, a todo el ámbito expositivo de la muestra. Recordamos a Heidegger, que en conso­nancia con ciertos pensado­res orientales había señalado: “Si entendemos el vacío como un concepto espacial, debe­mos decir que el vacío de este espacio es eso-que-crea-es­pacio (das Einräumende), eso que recoge todas las cosas”.

Por último, la mano del artista –como la de Goltzius–, un pantaculum (un pequeño todo) que sintetiza sus más destacadas características psíquicas y espirituales, es la que genera el trazo: la línea que crea formas en el espacio blanco y, en un plano meta­fórico, anima esas formas. La línea de Toranzos es la que, alrededor de sus pensamien­tos, hace posible que fondo y figura acaben entrelazán­dose en un vínculo signado por la incertidumbre y asis­tido por el vacío en su condi­ción más flexible e íntegra. El vacío es, en conclusión, aquello que permite a la línea crear y expresar, interrela­cionar los diferentes elemen­tos presentes en las obras y en los objetos a través de la puesta.