Francia: “No maté a Narumi”, reitera el chileno Nicolás Zepeda durante nuevo juicio
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“No maté a Narumi” Kurosaki, aseguró ayer martes el chileno Nicolás Zepeda, durante el nuevo juicio en apelación en Francia por asesinar presuntamente a su exnovia japonesa en 2016 y en el que se enfrenta a la cadena perpetua. El tribunal de apelación de Vesoul confirmó en 2023 la pena de 28 años de prisión impuesta en 2022 a Zepeda por asesinato premeditado, pero la Corte de Casación francesa ordenó el año pasado un nuevo juicio por irregularidades.
“Niego los hechos que se me reprochan. Soy inocente. No maté a Narumi. Lucho por demostrar que es así”, dijo Zepeda, vestido con una chaqueta oscura y remera gris azulado, ante el tribunal de Lyon, en el este de Francia.
Hasta el 26 de marzo, el tribunal deberá determinar de nuevo si estuvo detrás de la desaparición en diciembre de 2016 de la joven japonesa de 21 años en Besanzón, donde estudiaba francés. Su cuerpo nunca apareció.
Su abogado Sylvain Cormier ya avisó que su cliente, en prisión preventiva desde su extradición desde Chile a mediados de 2020, seguirá defendiendo su inocencia en el nuevo juicio con jurado popular.
El acusado, de 35 años y aspecto juvenil, siguió la lectura del informe de hechos inicial sin inmutarse. En primera fila, la madre y hermanas de Narumi, que siguen la audiencia gracias a la interpretación en japonés, tampoco reaccionaron.
Para la familia, este nuevo juicio “es una pesadilla”, aseguró a la prensa su abogada Sylvie Galley. “No esperan nada de este nuevo proceso”, sólo que “se respete la memoria” de Narumi, agregó.
Para la acusación, Zepeda habría cruzado el Atlántico a finales de 2016 dos meses después de romper con la joven, sin avisarla, con el objetivo de reconquistarla o, en caso contrario, matarla.
Tras espiarla durante varios días en la residencia universitaria Rousseau de Besanzón, el 4 de diciembre de 2016 coincidió con ella y fueron a cenar juntos. A continuación, la habría matado de madrugada en su habitación.
Los “gritos de mujer” que estudiantes escucharon son la “prueba central” de que murió, defendió en 2023 el entonces fiscal, Étienne Manteaux. Un día después, se habría desecho del cuerpo en una zona boscosa cercana o en el río Doubs. Posteriormente, habría pirateado sus cuentas en redes sociales para hacer creer que la joven, a quien conoció en Japón en 2014, seguía viva, mientras él ganaba tiempo para regresar a Chile.
Densidad de indicios
Pese a no haberse hallado nunca el cadáver, la acusación se basa en la densidad de indicios que corroborarían que se trata de un crimen premeditado: testimonios, datos de telefonía, geolocalización del auto que alquiló, etc.
Los investigadores descartaron una fuga: la cartera de Narumi, 565 euros, dos tarjetas bancarias, su abrigo, sus zapatos, su celular y su pase de transporte estaban en su habitación, donde se apreciaban rastros de una limpieza reciente.
Zepeda compró el 1 de diciembre un bidón de 5 litros de un producto inflamable, cerillas, un pulverizador de detergente con lejía, y la geolocalización apunta a que permaneció en la habitación más de 24 horas.
Cinco días después, desde un centro comercial donde el chileno se encontraba, se compró un billete de tren Besanzón-Lyon a nombre de Narumi, un trayecto que la japonesa nunca tomó, según pasajeros a bordo.
Y, antes de regresar a Chile desde la ciudad española de Barcelona, Zepeda habría preguntado sobre “la muerte por asfixia” y cómo saber si una persona está “viva o muerta” tras un ahorcamiento. La defensa alega que, en ausencia de cuerpo y de pruebas materiales, debía ser absuelto por el beneficio de la duda.
“Como padre, lo único que pido es que lleguemos a la verdad”, aseguró a AFP Humberto Zepeda, que defiende la inocencia de su hijo. La Corte de Casación anuló el anterior juicio porque uno de los investigadores usó una presentación Powerpoint durante su declaración, que no había comunicado previamente a la defensa, y realizó nuevos actos de investigación.
Piden nuevas pesquisas
El tercer juicio contra el chileno Nicolás Zepeda por el presunto asesinato de su exnovia japonesa Narumi Kurosaki en 2016 comenzó ayer martes en Francia con un inesperado pedido de su defensa: realizar nuevas pesquisas en este mediático caso sin cadáver. El tribunal de apelación de Vesoul confirmó en 2023 la pena de 28 años de prisión impuesta en 2022 a Zepeda por asesinato premeditado, pero la justicia francesa ordenó un nuevo juicio por irregularidades.
“Soy inocente. No maté a Narumi”, reiteró Zepeda, vestido con una chaqueta negra y remera gris azulado, desde el banquillo de los acusados del tribunal de Lyon, en el este de Francia. El hombre de 35 años enfrenta la cadena perpetua.
Hasta el 26 de marzo, el tribunal debe determinar de nuevo si el chileno la mató en diciembre de 2016 en la habitación 106 de la residencia universitaria de Besanzón, donde estudiaba la japonesa de 21 años, antes de deshacerse del cuerpo en un bosque o en un río cercanos.
La defensa, que defiende su absolución por el beneficio de la duda al no haber ni cuerpo ni pruebas materiales, fue ayer martes más allá y pidió al presidente del tribunal, Éric Chalbos, que ordene nuevas pesquisas.
“Es el juicio de la última oportunidad. Hay que hacer todo lo posible para que la verdad salga a la luz”, explicó el abogado Robin Binsard, quien se mostró favorable al aplazamiento del juicio.
“Pesadilla”
Las pesquisas solicitadas incluyen pedir nuevas informaciones a Facebook sobre el uso de la cuenta de Kurosaki días después de su desaparición y tomar declaración de un amigo suyo que debía visitarla la semana de los hechos.
Los letrados pidieron además interrogar a una mujer que podría haberse cruzado con Zepeda después de supuestamente matar a su exnovia e identificar un ADN hallado en un cojín de la habitación, que no corresponde a ninguno de los dos.
“Me opongo firmemente a estas demandas”, reaccionó la abogada de la familia de Narumi Kurosaki, Sylvie Galley, para quien sólo buscan ganar tiempo en un procedimiento abierto hace casi 10 años.
En primera fila, la madre y hermanas de Narumi, compungidas, siguieron sin inmutarse la audiencia. “Están viviendo una pesadilla”, agregó Galley. El presidente aplazó al miércoles su decisión sobre las nuevas pesquisas, para que el tribunal escuche primero a los investigadores del caso.
Densidad de pruebas
Para la acusación, Zepeda habría cruzado el Atlántico dos meses después de romper con la joven, sin avisarla, con el objetivo de reconquistarla o, en caso contrario, matarla. Tras espiarla durante varios días en la residencia universitaria, el 4 de diciembre de 2016 coincidió con ella y fueron a cenar juntos. A continuación, la habría matado de madrugada en su habitación.
Los estudiantes de la residencia escucharon “gritos de horror” de mujer, recordó el investigador David Borne, al evocar las pesquisas de caso que llevaron a la identificación del chileno.
Posteriormente, habría pirateado sus cuentas en redes sociales para hacer creer que la joven, a quien conoció en Japón en 2014, seguía viva, mientras él ganaba tiempo para regresar a Chile.
Pese a no haberse hallado nunca el cadáver, la acusación se basa en la densidad de indicios que corroborarían que se trata de un crimen premeditado: testimonios, datos de telefonía, geolocalización del auto que alquiló, etc.
“Seriedad y rigor”
La defensa intentó durante el interrogatorio a Borne sacar a relucir errores y zonas grises en una investigación que, para el otro abogado defensor Sylvain Cormier, “se centró por completo” en Zepeda, sin explorar realmente otros sospechosos.
“Esta investigación se ha llevado a cabo con la máxima seriedad y rigor, y la única pista que ha surgido es la de Nicolás Zepeda”, explicó el investigador.
El acusado fue extraditado de Chile a Francia a mediados de 2020 y desde entonces se encuentra en prisión preventiva.
Ayer martes, rompió a llorar al recordar los meses en régimen de aislamiento que pasó entre 2020 y 2022 en la prisión de Besanzón. La Corte de Casación anuló el anterior juicio porque uno de los investigadores usó una presentación Powerpoint durante su declaración y realizó nuevas pesquisas sin avisar.
Franck Loiret defiende un modelo francés de cine basado en la conservación, la educación y las salas frente al dominio de las plataformas. Foto: David Sánchez
La Cinémathèque de Toulouse contra el olvido digital
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Por David Sánchez, desde Toulouse (Francia), X: @tegustamuchoelc (*).
En la entrada de la renovada Cinémathèque de Toulouse todavía se percibe el olor reciente de las obras. El edificio acaba de reabrir tras una remodelación ambiciosa, financiada conjuntamente por el Estado francés, la ciudad, la región y el departamento, y concebida no solo como una modernización arquitectónica, sino como una declaración política sobre el futuro del cine en Francia.
Pocos días antes, en el Festival de Cannes, la institución había presentado Cinexplora, una nueva plataforma digital destinada a valorizar parte de las colecciones históricas de la Cinemateca. Allí estaba también Franck Loiret, parte de la institución desde 2007 y director delegado de la institución desde 2015, moviéndose entre restauradores, archivistas, distribuidores y responsables de festivales en lo que hoy constituye una auténtica diplomacia internacional del patrimonio cinematográfico.
Durante más de una hora, Loiret habló sobre la conservación de películas, la crisis del digital, las relaciones entre las salas de Toulouse, la resistencia francesa frente a Hollywood, el papel del CNC y el problema de países donde el cine nacional apenas representa entre el 1 % y el 3 % de las entradas vendidas.
La conversación termina dibujando algo más amplio que una simple entrevista cultural: un retrato de la excepción cinematográfica francesa en un momento en que buena parte del mundo parece haber abandonado las salas.
“Nosotros ya advertíamos contra el ‘todo digital’ hace casi veinte años”, dice Loiret sentado en una de las nuevas salas de la Cinemateca. “El digital es un soporte excelente de difusión, pero no es un soporte de conservación”.
Interior de la Cinemateca de Toulouse. Foto: David Sánchez
Una cinemateca fuera de París
Loiret llegó al cine desde el teatro. Nacido en Nantes, pasó buena parte de su juventud en Londres, donde trabajó como actor bilingüe en el circuito del West End. Habla inglés con una fluidez casi británica y recuerda aquellos años como fundamentales para entender tanto la creación artística como la gestión cultural.
“Trabajé mucho tiempo en el Wyndham’s Theatre, en Leicester Square, en pleno centro de Londres”, explica. “Ahí desarrollé competencias ligadas a la producción, la administración y la gestión de teatros”.
Su llegada a Toulouse no obedeció a un plan profesional. “No tenía ningún vínculo aquí”, cuenta. “Nací en Nantes, viví mucho tiempo en el extranjero y no tenía familia en el sudoeste”.
Terminó instalándose en la ciudad a finales de los años noventa, coincidiendo con la apertura del Théâtre de la Cité y trabajando junto a Jacques Nichet, primer director del Centro Dramático Nacional de Toulouse. Desde ahí comenzó a integrarse en el ecosistema cultural local.
En 2007 recibió la propuesta de incorporarse a la Cinemateca. Era un momento delicado. El cine mundial atravesaba la gran transición tecnológica hacia el digital y las instituciones patrimoniales no sabían todavía cómo responder.
“Había muchísimas preguntas”, recuerda. “¿Cómo íbamos a conservar el digital? ¿Cómo íbamos a difundirlo? ¿Cómo transformar todos los oficios ligados al cine?”.
Loiret insiste en que la transición digital afectó absolutamente toda la cadena cinematográfica: desde la filmación hasta la restauración y el almacenamiento.
“Con el digital, toda la cadena fue impactada. Desde la concepción de una película hasta su conservación final”.
Franck Loiret, director de la Cinemateca de Toulouse. Foto: David Sánchez
Toulouse, la “segunda cinemateca” de Francia
En Francia existen numerosas cinematecas regionales: Bretaña, Grenoble, Niza, Saint-Étienne o Porto-Vecchio, entre otras. Pero Toulouse ocupa un lugar singular.
“La Cinémathèque de Toulouse está reconocida de interés nacional”, explica Loiret. “Tenemos una de las colecciones más importantes de Francia y de Europa”.
La comparación inevitable es con la Cinémathèque française. Ambas instituciones comparten el mismo estatuto jurídico: asociaciones privadas de interés público. Pero París dispone de una capacidad presupuestaria incomparable.
“La diferencia principal es la fuerza financiera”, admite Loiret. “La Cinémathèque française es prácticamente la cinemateca nacional”.
Aun así, Toulouse mantiene una influencia excepcional dentro de las redes internacionales de archivos fílmicos. Parte de esa relevancia proviene de la visión de Raymond Borde, fundador de la institución en 1964 y figura clave de la cinefilia francesa de posguerra.
Borde convirtió rápidamente a Toulouse en miembro de la FIAF, la Federación Internacional de Archivos Fílmicos, en un momento particularmente delicado: la Cinémathèque française había abandonado temporalmente la organización.
“Durante un tiempo, Toulouse representaba prácticamente a Francia dentro de la FIAF”, explica Loiret.
Aquella inserción internacional permitió construir relaciones privilegiadas con archivos soviéticos y europeos del Este. Gracias a esos intercambios, Toulouse terminó reuniendo uno de los mayores fondos de cine ruso fuera de Rusia.
“Con Bruselas, probablemente tenemos la colección rusa más importante después de Moscú”.
La nueva tercera sala de la Cinemateca de Toulouse. Foto: David Sánchez
El tesoro de Jean Renoir
Cuando se le pregunta por la joya más importante de las colecciones, Loiret responde inmediatamente: el negativo original nitrato de La Grande Illusion, de Jean Renoir.
“Es un film trofeo”, dice. “Los alemanes lo tomaron en París, luego fue llevado a Berlín, después los soviéticos lo capturaron y terminó en Moscú”.
Décadas después, gracias a los intercambios entre Toulouse y el Gosfilmofond soviético, la película regresó finalmente a Francia.
Loiret cuenta la historia con visible fascinación. La película fue restaurada junto a StudioCanal y la Cinemateca espera emprender una nueva restauración para el 90 aniversario del film.
“Es una de las películas más importantes de la historia del cine francés”, afirma.
Terraza café de la Cinemoteca de Toulouse. Foto: David Sánchez
Cannes y el negocio del patrimonio
La presencia de Loiret en Cannes no tenía que ver con la competición oficial ni con las estrellas. Su territorio era otro: Cannes Classics, restauraciones, laboratorios, archivos y patrimonio.
“El Festival de Cannes se ha convertido también en un gran lugar de encuentro para el mundo de las cinematecas”, explica.
Allí se reúnen instituciones como la Cineteca di Bologna, considerada hoy una referencia mundial en restauración cinematográfica.
“Bolonia es una especie de placa giratoria mundial del patrimonio cinematográfico”, dice Loiret. “Conservación, laboratorio, restauración, festival… lo reúne todo”.
También participan distribuidores especializados como Carlotta Films, responsables de muchas restauraciones y reestrenos en Francia.
En Cannes, explica Loiret, no solo se negocian películas. También se discuten colaboraciones internacionales, proyectos educativos y futuros ciclos de programación.
“Es el lugar donde todo el mundo está presente”, resume. “Puedes hacer todas las reuniones que quieras”.
Cinexplora y la digitalización del patrimonio
La gran novedad presentada por Toulouse en Cannes fue Cinexplora, una plataforma digital destinada a abrir parte de las colecciones al público internacional.
“Queríamos contar cien años de cine en el sudoeste francés”, explica Loiret.
La plataforma comienza con unas 500 piezas digitalizadas: películas, carteles, fotografías, documentos de explotación cinematográfica, programas de mano, postales y materiales que normalmente permanecen invisibles para el público.
Loiret insiste en que la plataforma no busca simplemente mostrar archivos digitalizados.
“La idea era crear vínculos entre los objetos y contar historias”.
El sistema permite navegar geográficamente por el sudoeste francés, descubrir antiguas salas de cine o seguir recorridos temáticos.
Uno de los primeros itinerarios urbanos, “Balade de cinéma”, está narrado por Agnès Jaoui y propone un paseo por antiguas salas desaparecidas de Toulouse.
“Hay objetos que son difíciles de mostrar físicamente en una exposición”, explica Loiret. “Con este tipo de plataforma podemos valorizarlos de otra manera”.
La presentación de Cinexplora coincidió además con otro momento importante para la institución: la reapertura del edificio principal de la Cinemateca tras una gran renovación.
La reapertura de la Cinemateca y el apoyo institucional
La remodelación representa una inversión de aproximadamente ocho millones de euros repartidos entre dos grandes proyectos: la modernización de los espacios públicos y la ampliación de los centros de conservación en Balma.
“El proyecto fue financiado al 25 % por el CNC, la ciudad de Toulouse, el departamento y la región”, explica Loiret.
La reapertura tuvo una fuerte dimensión simbólica. Entre las autoridades presentes estuvo el director del Centre national du cinéma et de l’image animée, organismo central de la política cinematográfica francesa y pieza fundamental para entender el funcionamiento del cine en el país.
Francia posee uno de los sistemas audiovisuales más protegidos del mundo. El CNC recauda impuestos específicos sobre entradas de cine, canales de televisión, publicidad y plataformas digitales. Después redistribuye esos fondos dentro de la industria cinematográfica.
“El CNC tiene la capacidad de recaudar tasas y reinvertir ese dinero en el cine”, explica Loiret.
En 2025, la cuota de mercado del cine francés alcanzó el 37,7 %, una cifra excepcional dentro del panorama internacional y muy superior a la de países como Colombia, México, Paraguay o Perú, donde las películas nacionales raramente superan entre el 1 % y el 3 % de las entradas anuales.
Para Loiret, el modelo francés no depende únicamente de subvenciones.
“Mucha gente piensa erróneamente que el cine francés se financia con impuestos generales”, dice. “Pero el sistema funciona sobre una lógica de redistribución interna”.
Ese mecanismo incluye hoy incluso a plataformas como Netflix, Disney+ o Amazon Prime Video, obligadas a contribuir financieramente a la producción audiovisual francesa y europea.
“Si desapareciera el CNC, desaparecería una parte enorme del ecosistema cinematográfico francés”.
¿Por qué los franceses siguen viendo cine francés?
La gran pregunta aparece inevitablemente: ¿qué hace que el público francés siga viendo películas nacionales o de arte y ensayo en una época dominada por Hollywood y las plataformas?
Loiret cree que la respuesta empieza en la infancia.
“Todo comienza con la educación”, afirma. “La educación a la imagen desde muy pequeños es fundamental”.
Loiret subraya repetidamente la importancia de los colegios dentro del modelo francés. Francia lleva décadas integrando programas de cine en las escuelas públicas mediante iniciativas nacionales como École et cinéma, Collège au cinéma y Lycéens et apprentis au cinéma, que permiten a millones de estudiantes descubrir películas clásicas y contemporáneas en salas de cine y no únicamente en pantallas domésticas.
“La gente tiene que entender desde pequeña que el cine es primero una pantalla, no un teléfono”.
La propia Cinémathèque de Toulouse trabaja con niños desde maternal hasta la universidad. No se trata únicamente de proyectar películas, sino también de desarrollar talleres, encuentros y actividades de mediación cultural.
“Maternelle, primaria, secundaria… trabajamos con todos”, explica Loiret. “Si los niños no van al cine con sus padres, al menos tienen acceso al cine gracias a estas acciones”.
Pero la educación, insiste, no basta sin una infraestructura física sólida. Ahí aparece otro de los elementos centrales del modelo francés: la densidad de salas en todo el territorio.
“Si las personas tuvieran que recorrer cincuenta kilómetros para ir al cine, no irían”.
Toulouse y la convivencia entre salas
La situación de Toulouse resulta especialmente interesante porque combina grandes complejos comerciales con una potente red de cines de arte y ensayo.
Loiret menciona frecuentemente al ABC Toulouse, Cinéma Le Cratère - American Cosmograph, Utopia Borderouge y los complejos de Pathé.
Lejos de describir una guerra entre circuitos comerciales e independientes, Loiret habla de equilibrio y complementariedad.
“No hacemos reuniones mensuales, pero todos nos conocemos”, explica.
La relación con Pathé se intensificó especialmente durante el período en que la Cinemateca estuvo parcialmente desplazada por las obras.
“Trabajamos juntos durante varios meses y aprendimos a conocernos”, dice. “Al final lo importante es lo que haces y la respuesta del público”.
Pathé, tradicionalmente asociado al cine comercial, desarrolla ahora también programación de autor, cine patrimonial y retrospectivas.
“Ellos tienen blockbusters, pero también películas de arte y ensayo y cine clásico”, explica Loiret.
La Cinemateca, sin embargo, intenta mantener una identidad específica y evitar competir directamente con los estrenos comerciales.
“Nosotros no hacemos preestrenos”, subraya. “No mostramos películas que todavía están en explotación comercial”.
Sin embargo, insiste en que una ciudad con mucha oferta cinematográfica genera más público global.
“Cuanto más cine hay, mejor funciona todo”.
Cómo se construye una programación
La programación de la Cinemateca mezcla retrospectivas clásicas, descubrimientos, festivales y colaboraciones externas.
Loiret rechaza la idea de limitarse a programar grandes autores consagrados.
“Billy Wilder era importante para la reapertura”, explica. “Pero al mismo tiempo mostramos cineastas japoneses o noruegos mucho menos conocidos”.
La lógica consiste en alternar accesibilidad y descubrimiento.
“La Cinemateca debe seguir siendo una puerta de entrada hacia cinematografías menos evidentes”.
Uno de los proyectos recientes más exitosos fue el ciclo Galaxy, construido alrededor de figuras como Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick o Agnès Varda.
La idea consistía en seleccionar tres películas muy conocidas y luego crear “constelaciones” de otras obras alrededor.
“Hacemos confianza al público y lo llevamos hacia otros lugares”, explica Loiret.
Los resultados fueron notables: 25.000 espectadores en 176 sesiones entre octubre de 2024 y marzo de 2026, en un período además condicionado por las obras y el funcionamiento parcial de la institución. Antes del cierre y las reformas, la Cinemateca recibía alrededor de 80.000 espectadores anuales, una cifra que ahora espera recuperar progresivamente con la reapertura total del edificio y la ampliación de actividades.
La institución también organiza festivales especializados como Synchro o Extrême Cinéma.
“No queríamos hacer simplemente otro festival de películas restauradas”.
El consejo para América Latina
La conversación deriva finalmente hacia América Latina y la enorme diferencia entre Francia y países donde el cine nacional ocupa cuotas mínimas de mercado.
En Colombia, México, Paraguay o Perú, por ejemplo, la presencia del cine nacional rara vez supera entre el 1 % y el 3 % de la taquilla anual, mientras que Francia mantiene una situación excepcional: en 2025, las películas francesas alcanzaron un 37,7 % de cuota de mercado, una de las cifras más altas de Europa y del mundo para un cine nacional frente al dominio de Hollywood.
¿Qué explica esa diferencia? Para Franck Loiret, no existe una única respuesta, sino un ecosistema completo construido durante décadas: educación cinematográfica desde la infancia, una red territorial muy densa de salas, políticas públicas estables y una fuerte presencia cultural del cine dentro de la vida cotidiana francesa.
“El problema empieza cuando solo existen multicines en centros comerciales proyectando exclusivamente blockbusters estadounidenses”, afirma.
Para él, la existencia de salas diversas es decisiva.
“Si no hay salas, no hay público”.
También insiste en la necesidad de acompañar las películas con mediación cultural.
“Hoy las salas no pueden limitarse a proyectar películas”, dice. “Tienen que organizar encuentros, debates, eventos, actividades”.
La propia Cinemateca busca transformarse en un espacio de vida permanente: cafetería, exposiciones, encuentros, actividades escolares y festivales al aire libre.
“Si los espacios no son bellos ni acogedores, la gente no volverá”.
“La Cinemateca no es un museo”
Antes de terminar, Loiret insiste una vez más en una idea central.
“La Cinemateca no es un museo”, repite. “No estamos mirando hacia atrás. Estamos mirando hacia adelante”.
Por eso busca constantemente invitar a cineastas contemporáneos, técnicos y creadores activos. La conservación, dice, solo tiene sentido si sigue alimentando el cine del presente.
“La conservación está ahí para la creación de hoy”.
Mientras las plataformas multiplican contenidos y reducen el cine a un consumo individual en pantallas pequeñas, Loiret sigue apostando por otra experiencia: la sala oscura, la proyección colectiva y la memoria material de las películas.
“Creo que las salas todavía conservan una ventaja”, dice antes de levantarse. “La gente sigue buscando el verdadero espectáculo, el verdadero cine”.
* David Sánchez es un periodista franco español afincado en Toulouse, centrado especialmente en cine iberoamericano, miembro de la crítica internacional Fipresci. Sitio: https://www.tegustamuchoelcine.com.
Discuten en juicio diferencia entre “internación” y “cuidados” domiciliarios de Maradona
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La diferencia entre “internación” y “cuidados” domiciliarios marcó ayer jueves una nueva audiencia en el juicio en Argentina contra siete profesionales de la salud por la muerte de Diego Maradona, quien falleció en 2020 cuando convalecía en una casa alquilada tras una cirugía en la cabeza. “Mi criterio siempre fue el mismo: una internación domiciliaria seria”, afirmó la psiquiatra Agustina Cosachov, una de las principales acusadas y quien atendía entonces a Maradona.
Cosachov dijo que nunca consideró adecuado que el exfutbolista volviera a su casa tras la operación por un hematoma subdural a la que fue sometido el 3 de noviembre de 2020. Para la médica, que habló por primera vez en la sala, la mejor alternativa era continuar la rehabilitación en un centro especializado, debido al cuadro de depresión y adicción al alcohol del paciente de 60 años.
Sin embargo, Maradona se negaba, por lo que surgió la opción de alquilar una casa en Tigre -a 30 km al norte de Buenos Aires- para que pasara su convalecencia. “Para mí, como psiquiatra, no era opción que volviera solo a la casa. Se nos ocurre entonces esta opción intermedia que era el dispositivo de internación domiciliaria”, declaró.
“Solicité médico clínico, neurólogo, estudios clínicos, ambulancia para traslados, enfermeros hombres y especialidad en consumo problemático de sustancias”, prosiguió. “Yo firmé convencida de que eso se iba a cumplir. ¿Por qué iba a pensar que una empresa como Swiss Medical no le iba a dar lo mejor a un paciente de estas características?”, sostuvo al referirse a la empresa de medicina privada que participó en la logística.
A su turno, Mariana Flichman, exmédica legista de Swiss Medical que intervino en el acta de externación, declaró como testigo que el servicio previsto era de acompañamiento y enfermería, no de una estructura hospitalaria. “Nosotros no conocemos ni intervenimos en el estado clínico. Solo tomamos la reseña clínica que nos transmite el equipo tratante”, declaró.
“Yo confié en que todos sabían lo que firmaban”, agregó. El juicio en el tribunal de San Isidro, vecino a Tigre, examina tanto la pertinencia como las condiciones de la internación domiciliaria que terminó con la muerte del ídolo el 25 de noviembre de 2020 por un paro cardiorrespiratorio y un edema pulmonar.
Swiss Medical no está imputada como entidad, aunque entre las acusadas figura Nancy Forlini, médica que trabajaba para la compañía y que actuó como coordinadora médica de la convalecencia. Los siete acusados enfrentan cargos por homicidio con dolo eventual, que implica haber sido conscientes del riesgo de muerte, y penas de hasta 25 años de prisión. Se espera que el juicio, con dos audiencias semanales, continúe al menos hasta julio.
Cámara de Comercio Paraguayo-Francesa elige nuevas autoridades
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La Cámara de Comercio Paraguayo-Francesa convoca a sus asociados a la asamblea general ordinaria, este jueves 28 de mayo, a las 19:00, en la Residencia de la Embajada de Francia, en Asunción, ocasión en que se llevará a cabo la elección de las nuevas autoridades. Primeramente, se examinarán las actividades del gremio en el ejercicio 2025 y sus resultados, el Balance General y la Cuenta de Gastos y Recursos.
La Cámara de Comercio Paraguayo-Francesa es la única organización profesional francesa de carácter económico y comercial presente en el Paraguay. Es una asociación totalmente privada, sin fines de lucro, creada en 1984. Reúne a las principales empresas francesas, o que representan productos o intereses franceses, instaladas en Paraguay, así como a las empresas o personas paraguayas que tienen, o desean tener, vínculos comerciales y amistosos con Francia.
Sus objetivos son, por medio de estudios, informaciones, encuentros, entrevistas o cualquier otro que pueda ser útil, crear relaciones y así, favorecer intercambios económicos, comerciales, agrícolas, industriales o científicos, entre las personas o los organismos interesados de ambos países, fundamentando su apoyo en su conocimiento de los medios de negocios paraguayo y francés.
La Cámara de Comercio Paraguayo-Francesa agrupa a un centenar de personas, físicas y jurídicas. Es parte de una red de 115 otras cámaras en el mundo, de las cuales 14 en América Latina. Esta red, privada, es la más antigua institución francesa dedicada al apoyo del comercio con Francia. Sus socios pueden tener acceso, de manera clásica o por internet, a informaciones precisas, actualizadas y confiables.
El robo del museo del Louvre tendrá una película y una serie documental
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El espectacular robo en el museo del Louvre en París, en octubre de 2025, será objeto de una película y de una serie documental basada en un libro escrito por tres periodistas, informó el martes la editorial Flammarion. Los derechos de adaptación de “Main basse sur le Louvre” fueron cedidos por Flammarion a la productora Iconoclast para el largometraje, que estará dirigido por Romain Gavras, y a un productor británico para la serie documental.
De momento, no se comunicó ni el título ni la fecha del estreno ni qué reparto tendrá la película de Gavras, director de filmes como “Notre jour viendra” (“Nuestro día llegará”, 2010) y “Athena” (2022), entre otras películas. En su libro, los periodistas Jean Michel Décugis (diario Le Parisien), Jérémie Pham Lê (Le Monde) y Nicolas Torrent (revista Paris Match) relatan cómo unos “ladrones de domingo” lograron entrar el 19 de octubre en la galería de Apolo para robar joyas de la Corona por un botín estimado en 88 millones de euros (unos 102 millones de dólares).
El robo provocó una gran sorpresa y desencadenó una crisis dentro del museo del Louvre, que llevó al reemplazo de su presidenta, Laurence des Cars. Tras siete meses de investigación y la detención de los principales sospechosos, la búsqueda de las joyas se convirtió en un enigma complejo que desconcierta a los investigadores. Según los autores, este caso demuestra que el robo de obras de arte se convirtió en un negocio más dentro del crimen organizado y que fue “desacralizado”.