• Por David Sánchez, desde Toulouse (Francia), X: @tegustamuchoelc (*).

La nueva película de Valentina Maurel llega a la sección Festival de Cannes dentro de Un Certain Regard, un espacio históricamente asociado a cineastas emergentes, propuestas de autor y obras que priorizan la sensibilidad estética por encima de la narración convencional. Lo llamativo aquí es que Maurel, tras años orbitando el ecosistema del cine de festivales y las instituciones francesas de formación y financiación, consigue dar el salto directo a la selección oficial de Cannes. No es un detalle menor. En una industria donde muchos directores pasan años acumulando presencia en secciones menores, residencias o festivales intermedios antes de alcanzar esta plataforma, el recorrido de Maurel evidencia hasta qué punto la película ha sido concebida y moldeada para dialogar con el lenguaje específico del gran circuito festivalero europeo.

La historia sigue a Elsa, una joven de 28 años que regresa a Costa Rica después de años en Europa y se reencuentra con su hermana menor Amalia, absorbida por un universo entre el esoterismo, la deriva emocional y el vacío existencial. Paralelamente, el padre, Nahuel, intenta escapar de la decadencia afectiva a través de conquistas románticas pasajeras, mientras la madre, Isabel, revive su pasado republicando poemas eróticos escritos durante su juventud. Sobre el papel, la película plantea un retrato fragmentado de una familia en crisis, donde cada personaje parece buscar desesperadamente una forma distinta de escapar de sí mismo.

Sin embargo, el problema central aparece muy pronto: la película nunca consigue convertir esas líneas narrativas en una experiencia dramática verdaderamente sólida. Maurel intenta construir tres relatos simultáneos —el de Elsa, el de Amalia y el de Isabel—, pero ninguno termina de adquirir la densidad suficiente. Elsa, pese a ser la aparente protagonista, queda constantemente desplazada por la puesta en escena. Su conflicto interno está sugerido, pero rara vez se siente vivo. Falta fricción, falta una dinámica emocional que haga que el personaje se adhiera realmente a la historia. Se percibe como una figura observadora, casi externa al caos familiar que debería atravesarla.

La hermana menor, Amalia, funciona mejor precisamente porque su dimensión esotérica y errática introduce cierta tensión imprevisible. Aunque el guion nunca profundiza del todo en sus motivaciones, su presencia posee algo incómodo y descontrolado que mantiene el interés durante varios momentos. Hay escenas donde la relación entre ambas hermanas parece encontrar por fin una verdad emocional, especialmente cuando la distancia afectiva entre ellas emerge sin necesidad de explicaciones verbales. Pero incluso ahí la película se retrae antes de profundizar realmente en el conflicto.

El gran problema es que Maurel parece confiar más en la atmósfera que en la construcción dramática. La película está llena de imágenes calculadas para el impacto contemplativo: planos lejanos de la ciudad, patrullas avanzando lentamente por calles vacías, sombras proyectadas desde terrazas o interiores donde los personajes aparecen aislados dentro del encuadre. Son imágenes elegantes, indudablemente pensadas con sensibilidad visual, y en muchos casos logran una belleza melancólica genuina. Pero también terminan revelando una cierta dependencia del lenguaje que tradicionalmente seduce a los festivales internacionales: silencios prolongados, cuerpos fragmentados, conversaciones interrumpidas y conflictos insinuados más que desarrollados.

El problema es que toda esa sofisticación formal no alcanza para sostener las casi dos horas de metraje. La película se vuelve progresivamente tediosa, incluso agotadora. Hay secuencias que parecen diseñadas más para transmitir una sensación abstracta de incomodidad que para avanzar narrativamente. Cuando la cámara separa constantemente a las hermanas, cuando la tensión esotérica de Amalia deriva en explosiones de rabia apenas explicadas o cuando escenas aparentemente importantes desaparecen sin consecuencia dramática, el relato pierde cohesión y el espectador empieza a desconectarse emocionalmente.

Esa es quizás la gran contradicción de la película: está claramente diseñada para satisfacer ciertos códigos del cine de autor contemporáneo, pero olvida construir una experiencia verdaderamente absorbente. Se percibe la influencia de un entorno cinematográfico muy ligado a escuelas e instituciones europeas —particularmente francesas— donde el dispositivo visual y la ambigüedad emocional son tratados casi como valores absolutos. Y aunque Maurel demuestra talento visual y capacidad para generar atmósferas densas, todavía parece faltar una mirada más madura sobre los personajes y sobre el peso dramático de sus decisiones.

Eso no significa que la película carezca de interés. Al contrario: hay intuiciones potentes, momentos visuales muy logrados y una sensibilidad real para retratar la alienación contemporánea. Pero entre la ambición estética y la necesidad de construir un relato coherente aparece un desequilibrio constante. La película quiere ser íntima, política, existencial y poética al mismo tiempo, y en ese intento termina dispersándose.

Su presencia en Un Certain Regard tiene sentido precisamente por eso: es el tipo de obra que Cannes suele abrazar por su riesgo formal, por su ambición autoral y por su capacidad para insertarse en el discurso del cine contemporáneo de festivales. Pero fuera de ese ecosistema, donde la experiencia emocional y narrativa pesa tanto como la propuesta estética, la película corre el riesgo de resultar distante, fría y excesivamente ensimismada.

* David Sánchez es un periodista franco español afincado en Toulouse, centrado especialmente en cine iberoamericano, miembro de la crítica internacional Fipresci. Sitio: https://www.tegustamuchoelcine.com.

• Por David Sánchez, desde Toulouse (Francia), X: @tegustamuchoelc (*).

Konstantina Kotzamani presenta con “Titanic Ocean” una película que parece concebida para dividir radicalmente al público: algunos verán una experiencia hipnótica y poética sobre el deseo de escapar del mundo moderno; otros, una obra excesivamente pretenciosa y desesperadamente lenta que confunde profundidad con solemnidad. Probablemente ambas lecturas sean correctas al mismo tiempo. Presentada en la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes 2026, la directora griega construye un relato que mezcla drama adolescente, fantasía acuática y reflexión existencial, aunque muchas veces el resultado termina ahogado en su propia ambición simbólica.

La historia sigue a una adolescente japonesa aislada emocionalmente que se entrena para convertirse en una “sirena profesional”. La idea ya contiene algo extraño y fascinante desde el inicio: jóvenes que encuentran refugio psicológico y social en la fantasía acuática, sumergiéndose literalmente en piscinas para escapar de una realidad que perciben hostil o vacía. El problema es que Kotzamani filma este universo con una gravedad casi religiosa, como si cada gesto dentro del agua escondiera una gran revelación filosófica. Lo que al principio despierta curiosidad termina derivando en una experiencia agotadora por su insistencia y su lentitud extrema.

La película desarrolla además un aspecto cultural particularmente curioso: dentro de este microcosmos, la identidad de “sirena” parece requerir validación familiar y reconocimiento social. Hay escenas donde los padres opinan seriamente sobre esta forma de vida y otras donde acudir vestida de sirena a ciertos acuarios japoneses aparece tratado como un ritual de respeto o pertenencia. Kotzamani observa todo esto con una mezcla de fascinación antropológica y romanticismo visual. Sin embargo, nunca queda del todo claro si la directora está explorando genuinamente un fenómeno social japonés o simplemente proyectando sobre Japón una fantasía exótica muy occidental.

Y ahí aparece uno de los elementos más interesantes de Titanic Ocean: el hecho de que la película esté dirigida por una cineasta griega filmando en Japón. Esa distancia cultural produce momentos extraños pero atractivos, como si el film existiera en una zona intermedia entre el documental sensorial y el sueño artificial. Kotzamani parece conectar la tradición mitológica mediterránea de las sirenas con ciertas obsesiones contemporáneas japonesas relacionadas con la performance, la identidad y la evasión social. En ocasiones esa mezcla funciona muy bien, generando imágenes perturbadoras y bellas; en otras, el resultado se siente forzado y excesivamente consciente de su propia “importancia artística”.

Narrativamente, la película avanza poco. Las escenas se prolongan hasta el límite, los silencios dominan la puesta en escena y muchas secuencias parecen repetirse emocionalmente. Hay una clara voluntad de crear una experiencia contemplativa, casi flotante, pero el film confunde demasiadas veces el minimalismo con la ausencia de tensión dramática. La sensación es la de estar observando una instalación de museo contemporáneo extendida durante más de dos horas. El espectador termina atrapado en una especie de hipnosis visual que puede resultar seductora o profundamente aburrida dependiendo de su tolerancia al cine más abstracto.

Las interpretaciones de Arisa Sasaki, Melina Mardini y Haruna Matsui acompañan bien ese tono distante y espectral que busca la directora. Ninguna trabaja desde el realismo tradicional; más bien parecen cuerpos desplazándose dentro de un sueño acuático permanente. Hay poca expresividad verbal y mucha construcción física: respiraciones, miradas perdidas, movimientos lentos bajo el agua. Funciona dentro de la lógica estética de la película, aunque también contribuye a esa sensación de frialdad emocional que impide conectar plenamente con los personajes.

Donde Titanic Ocean sí consigue imponerse claramente es en el apartado visual. Incluso en sus momentos más tediosos, Kotzamani demuestra una enorme capacidad para capturar la belleza plástica de las figuras de sirena. La fotografía convierte las piscinas, acuarios y espacios acuáticos en paisajes casi uterinos, iluminados con tonos azulados y reflejos líquidos que terminan absorbiendo por completo a los personajes. Hay imágenes realmente memorables: cuerpos suspendidos en el agua como criaturas mitológicas contemporáneas, colas brillantes moviéndose lentamente bajo luces artificiales, rostros difuminados detrás del cristal de un acuario. La directora entiende perfectamente el potencial estético de ese universo y sabe explotarlo visualmente.

El problema es que la película depende demasiado de esa belleza. Cada plano parece pedir admiración constante, como si el film estuviera enamorado de sí mismo. Y aunque hay secuencias visualmente fascinantes, el conjunto termina resultando repetitivo y pesado. La sensación final es ambigua: por un lado, queda el recuerdo de imágenes muy potentes; por otro, el agotamiento producido por una obra que insiste una y otra vez en subrayar su trascendencia.

Titanic Ocean es, en definitiva, una película visualmente cautivadora pero narrativamente asfixiante. Una experiencia estética más que emocional, tan obsesionada con la idea de escapar del mundo que acaba desconectándose también del espectador.

* David Sánchez es un periodista franco español afincado en Toulouse, centrado especialmente en cine iberoamericano, miembro de la crítica internacional Fipresci. Sitio: https://www.tegustamuchoelcine.com.

• Por David Sánchez, desde Toulouse (Francia), X: @tegustamuchoelc (*).

La propuesta de "Free Eliza (Notes on an Anatomical Imperfection)" parte de una idea conceptual especialmente fértil: una trabajadora de hotel incapaz de sonreír en un entorno donde la felicidad performativa constituye prácticamente una obligación laboral. A partir de esa premisa, la directora Alexandra Matheou construye un cortometraje que funciona tanto como sátira discreta sobre la positividad tóxica contemporánea como estudio de personaje atravesado por la alienación emocional.

Eliza se desplaza por un resort turístico desempeñando tareas destinadas a garantizar la satisfacción constante de los huéspedes. Sin embargo, detrás de esa maquinaria de cordialidad obligatoria aparece una figura incapaz de encajar en los códigos emocionales que el entorno exige. El hallazgo del corto reside precisamente ahí: no en presentar a Eliza como una mujer triste o rota, sino en cuestionar la violencia implícita de una cultura que convierte la felicidad visible en norma social y laboral.

La película encuentra su mayor fuerza en la coherencia entre tema y forma. Matheou evita construir un relato clásico basado en grandes conflictos o giros dramáticos y apuesta, en cambio, por una acumulación de pequeñas viñetas observacionales. Esa estructura fragmentaria puede resultar deliberadamente fría o distante, pero encaja con el universo emocional que el corto intenta retratar: un espacio artificialmente armonioso donde toda incomodidad debe permanecer fuera de campo.

Las influencias reconocidas por la directora —Roy Andersson, Ruben Östlund, The White Lotus o Somewhere— son perceptibles en la composición visual y en el humor incómodo que atraviesa varias escenas. Sin embargo, el corto evita caer en la crueldad o el cinismo absoluto que muchas veces caracteriza a Östlund. Hay aquí una mirada más tierna hacia su protagonista, una voluntad de preservar su dignidad incluso cuando el mundo alrededor insiste en leerla como una anomalía.

En términos visuales, el hotel aparece como un microcosmos profundamente artificial: un espacio diseñado para producir bienestar estandarizado mientras invisibiliza el agotamiento de quienes lo sostienen. La puesta en escena explota esa contradicción mediante encuadres limpios, movimientos contenidos y una estética pulida que refuerza la sensación de superficie permanente. La decisión de rodar en formato panorámico contribuye además a subrayar el contraste entre la amplitud luminosa del resort y el aislamiento íntimo del personaje.

El peso del cortometraje descansa en gran medida sobre la interpretación de Grigoria Metheniti, cuya actuación evita convertir a Eliza en una figura puramente simbólica. Su rostro inmóvil nunca se percibe como un simple recurso conceptual; al contrario, la actriz consigue transmitir una vida interior compleja precisamente a través de la contención. El corto funciona mejor cuando permanece atento a esos pequeños gestos, a las fisuras mínimas entre apariencia social y experiencia emocional.

No obstante, la apuesta formal también implica ciertos límites. La acumulación de escenas basadas en el mismo mecanismo conceptual puede generar una sensación de reiteración, especialmente porque la película privilegia el tono y la atmósfera por encima del desarrollo dramático. En algunos momentos, la dimensión alegórica resulta demasiado evidente y amenaza con reducir a los personajes secundarios a simples extensiones del discurso sobre la positividad tóxica. Aun así, el film logra sostener su interés gracias a la precisión de su mirada y a la consistencia de su universo.

Presentado en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes, Free Eliza (Notes on an Anatomical Imperfection) confirma a Alexandra Matheou como una cineasta interesada en explorar las tensiones entre intimidad, representación social y performatividad emocional. Más que denunciar frontalmente la cultura del optimismo obligatorio, el corto propone algo más complejo: una defensa silenciosa del derecho a la ambivalencia, al cansancio y a la tristeza como partes inevitables de la experiencia humana.

* David Sánchez es un periodista franco español afincado en Toulouse, centrado especialmente en cine iberoamericano, miembro de la crítica internacional Fipresci. Sitio: https://www.tegustamuchoelcine.com.

• Por David Sánchez, desde Toulouse (Francia), X: @tegustamuchoelc (*).

“Madame”, de Hélène Rosselet-Ruiz, presentada en la sección Séances Spéciales del Festival de Cannes, trabaja sobre un territorio muy delicado: la fragilidad como estructura invisible de las relaciones humanas contemporáneas. Lo interesante es que Rosselet-Ruiz no convierte esa fragilidad en melodrama, sino en una mecánica silenciosa de tensiones sociales, económicas y afectivas.

La película parte de una situación extremadamente simple: una joven acepta trabajar en negro por 250 euros como asistenta de la amante de un jeque saudí. Pero el guion entiende rápidamente que el verdadero tema no es el dinero, sino la posición que cada personaje ocupa dentro de una jerarquía inestable. Nadie parece realmente sólido. Todos dependen de algo. Todos viven bajo amenaza.

La protagonista representa quizá la forma más visible de precariedad. Necesita trabajar y acepta cualquier condición porque sabe que fuera de ese pequeño ecosistema no existe ninguna protección. Rosselet-Ruiz filma muy bien esa ansiedad cotidiana, esa sensación de estar siempre a punto de ser expulsada del espacio que uno ocupa. El trabajo no aparece aquí como realización personal, sino como supervivencia inmediata.

Sin embargo, la película evita una lectura social demasiado evidente porque desplaza constantemente la fragilidad hacia todos los niveles del relato. La amante del jeque —figura casi espectral del lujo contemporáneo— vive igualmente atrapada dentro de una economía del deseo. Tiene dinero, belleza y acceso a un mundo exclusivo, pero su existencia depende de continuar siendo deseable. No posee una identidad propia fuera de esa función ornamental. Y ahí la película introduce algo bastante incómodo: la idea de ciertos cuerpos convertidos completamente en capital social.

Rosselet-Ruiz observa con precisión ese universo de mujeres cuya presencia parece diseñada únicamente para circular alrededor del lujo masculino globalizado: Dubái, Doha, Abu Dhabi como geografías abstractas de un capitalismo afectivo donde el cuerpo femenino funciona como símbolo de estatus. Lo perturbador es que la película nunca cae en la caricatura moral. Hay incluso algo melancólico en esa incapacidad para imaginar otra forma de existencia fuera de la seducción permanente.

El personaje palestino introduce otro desplazamiento fundamental. Su deseo de traer a su familia a Francia convierte el favor del jeque en una herramienta de supervivencia política. De repente, la película conecta la intimidad doméstica con cuestiones migratorias y geopolíticas mucho más amplias. La dependencia ya no es solamente económica o emocional, sino también administrativa y territorial.

Formalmente, Madame trabaja desde la contención. Rosselet-Ruiz evita cualquier exceso psicológico y prefiere construir el malestar mediante silencios, miradas y pequeñas variaciones de comportamiento. Hay una sensación constante de equilibrio precario, como si todos los personajes entendieran que basta un solo error para destruir el sistema entero. La película funciona precisamente en ese borde: el instante anterior a la caída.

Incluso el jeque, figura máxima de poder, aparece sometido a una lógica de representación. Debe mantener las formas, controlar el espacio, sostener una imagen. Su autoridad tampoco es completamente libre. Y ahí la película resulta especialmente lúcida: el poder absoluto también necesita escenificarse continuamente para existir.

Lo más interesante de Madame quizá sea su negativa a ofrecer una conclusión moral clara. Rosselet-Ruiz no denuncia frontalmente ni victimiza a sus personajes. Prefiere mostrar cómo todos participan, voluntaria o involuntariamente, en un sistema donde las relaciones humanas se organizan alrededor de intercambios de protección, deseo, dinero y dependencia.

La película termina dejando una sensación extraña: la de un mundo aparentemente sólido pero construido sobre una inestabilidad permanente. Un universo donde el lujo no elimina la precariedad, sino que simplemente la vuelve más elegante, más silenciosa y más difícil de ver.

* David Sánchez es un periodista franco español afincado en Toulouse, centrado especialmente en cine iberoamericano, miembro de la crítica internacional Fipresci. Sitio: https://www.tegustamuchoelcine.com.