Colombia acusó este sábado a Ecuador de “injerencia” en sus elecciones y de presentar como un gesto de “buena voluntad” de Quito la eliminación de aranceles decidida por la Comunidad Andina de Naciones (CAN).

A las puertas de los comicios del domingo en Colombia, el presidente ecuatoriano Daniel Noboa anunció que eliminará el impuesto del 100 % a las importaciones del vecino país tras conversar con el candidato opositor colombiano Abelardo de la Espriella.

La disputa entre ambos países surgió en febrero, cuando Noboa acusó a Colombia de no hacer lo suficiente para combatir el crimen organizado en la frontera común, e impuso aranceles. Desde entonces, ambas naciones se aplican gravámenes de hasta 100 %.

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El derechista De la Espriella y el izquierdista Iván Cepeda, candidato del oficialismo, se perfilan para liderar la votación del 31 de mayo y disputar un balotaje el 21 de junio, según las encuestas. El presidente colombiano, Gustavo Petro, ha señalado que el gobierno de Noboa intenta interferir para impulsar a la extrema derecha.

Tras el anuncio de Noboa, la cancillería colombiana expresó su “categórico rechazo” a lo que calificó de “deliberada injerencia en el proceso electoral en curso en Colombia”.

“Esta intromisión de un mandatario extranjero en el devenir democrático de otro Estado constituye una flagrante conculcación del principio de no intervención en los asuntos internos, una amenaza a la soberanía nacional y un atentado al sistema democrático”, señaló la cartera en un comunicado.

Noboa afirmó que, tras su conversación con De la Espriella, ambos acordaron combatir de forma conjunta el narcotráfico en la frontera común. Colombia consideró que el presidente ecuatoriano presentó de manera “engañosa” su decisión sobre los aranceles.

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El gobernante ya había adelantado a inicios de mayo que reduciría el gravamen del 100% al 75% a partir del 1 de junio. La cancillería colombiana sostuvo que la eliminación de las tarifas responde a “órdenes perentorias” impuestas por la Secretaría General de la CAN. “Los asuntos comerciales y de integración deben permanecer al margen de consideraciones político-electorales y gestionarse con estricto respeto por la soberanía de los Estados”, añadió.

Fuente: AFP

• Por David Sánchez, desde Toulouse (Francia), X: @tegustamuchoelc (*).

En la entrada de la renovada Cinémathèque de Toulouse todavía se percibe el olor reciente de las obras. El edificio acaba de reabrir tras una remodelación ambiciosa, financiada conjuntamente por el Estado francés, la ciudad, la región y el departamento, y concebida no solo como una modernización arquitectónica, sino como una declaración política sobre el futuro del cine en Francia.

Pocos días antes, en el Festival de Cannes, la institución había presentado Cinexplora, una nueva plataforma digital destinada a valorizar parte de las colecciones históricas de la Cinemateca. Allí estaba también Franck Loiret, parte de la institución desde 2007 y director delegado de la institución desde 2015, moviéndose entre restauradores, archivistas, distribuidores y responsables de festivales en lo que hoy constituye una auténtica diplomacia internacional del patrimonio cinematográfico.

Durante más de una hora, Loiret habló sobre la conservación de películas, la crisis del digital, las relaciones entre las salas de Toulouse, la resistencia francesa frente a Hollywood, el papel del CNC y el problema de países donde el cine nacional apenas representa entre el 1 % y el 3 % de las entradas vendidas.

La conversación termina dibujando algo más amplio que una simple entrevista cultural: un retrato de la excepción cinematográfica francesa en un momento en que buena parte del mundo parece haber abandonado las salas.

“Nosotros ya advertíamos contra el ‘todo digital’ hace casi veinte años”, dice Loiret sentado en una de las nuevas salas de la Cinemateca. “El digital es un soporte excelente de difusión, pero no es un soporte de conservación”.

Loiret llegó al cine desde el teatro. Nacido en Nantes, pasó buena parte de su juventud en Londres, donde trabajó como actor bilingüe en el circuito del West End. Habla inglés con una fluidez casi británica y recuerda aquellos años como fundamentales para entender tanto la creación artística como la gestión cultural.

“Trabajé mucho tiempo en el Wyndham’s Theatre, en Leicester Square, en pleno centro de Londres”, explica. “Ahí desarrollé competencias ligadas a la producción, la administración y la gestión de teatros”.

Su llegada a Toulouse no obedeció a un plan profesional. “No tenía ningún vínculo aquí”, cuenta. “Nací en Nantes, viví mucho tiempo en el extranjero y no tenía familia en el sudoeste”.

Terminó instalándose en la ciudad a finales de los años noventa, coincidiendo con la apertura del Théâtre de la Cité y trabajando junto a Jacques Nichet, primer director del Centro Dramático Nacional de Toulouse. Desde ahí comenzó a integrarse en el ecosistema cultural local.

En 2007 recibió la propuesta de incorporarse a la Cinemateca. Era un momento delicado. El cine mundial atravesaba la gran transición tecnológica hacia el digital y las instituciones patrimoniales no sabían todavía cómo responder.

“Había muchísimas preguntas”, recuerda. “¿Cómo íbamos a conservar el digital? ¿Cómo íbamos a difundirlo? ¿Cómo transformar todos los oficios ligados al cine?”.

Loiret insiste en que la transición digital afectó absolutamente toda la cadena cinematográfica: desde la filmación hasta la restauración y el almacenamiento.

“Con el digital, toda la cadena fue impactada. Desde la concepción de una película hasta su conservación final”.

En Francia existen numerosas cinematecas regionales: Bretaña, Grenoble, Niza, Saint-Étienne o Porto-Vecchio, entre otras. Pero Toulouse ocupa un lugar singular.

“La Cinémathèque de Toulouse está reconocida de interés nacional”, explica Loiret. “Tenemos una de las colecciones más importantes de Francia y de Europa”.

La comparación inevitable es con la Cinémathèque française. Ambas instituciones comparten el mismo estatuto jurídico: asociaciones privadas de interés público. Pero París dispone de una capacidad presupuestaria incomparable.

“La diferencia principal es la fuerza financiera”, admite Loiret. “La Cinémathèque française es prácticamente la cinemateca nacional”.

Aun así, Toulouse mantiene una influencia excepcional dentro de las redes internacionales de archivos fílmicos. Parte de esa relevancia proviene de la visión de Raymond Borde, fundador de la institución en 1964 y figura clave de la cinefilia francesa de posguerra.

Borde convirtió rápidamente a Toulouse en miembro de la FIAF, la Federación Internacional de Archivos Fílmicos, en un momento particularmente delicado: la Cinémathèque française había abandonado temporalmente la organización.

“Durante un tiempo, Toulouse representaba prácticamente a Francia dentro de la FIAF”, explica Loiret.

Aquella inserción internacional permitió construir relaciones privilegiadas con archivos soviéticos y europeos del Este. Gracias a esos intercambios, Toulouse terminó reuniendo uno de los mayores fondos de cine ruso fuera de Rusia.

“Con Bruselas, probablemente tenemos la colección rusa más importante después de Moscú”.

Cuando se le pregunta por la joya más importante de las colecciones, Loiret responde inmediatamente: el negativo original nitrato de La Grande Illusion, de Jean Renoir.

“Es un film trofeo”, dice. “Los alemanes lo tomaron en París, luego fue llevado a Berlín, después los soviéticos lo capturaron y terminó en Moscú”.

Décadas después, gracias a los intercambios entre Toulouse y el Gosfilmofond soviético, la película regresó finalmente a Francia.

Loiret cuenta la historia con visible fascinación. La película fue restaurada junto a StudioCanal y la Cinemateca espera emprender una nueva restauración para el 90 aniversario del film.

“Es una de las películas más importantes de la historia del cine francés”, afirma.

La presencia de Loiret en Cannes no tenía que ver con la competición oficial ni con las estrellas. Su territorio era otro: Cannes Classics, restauraciones, laboratorios, archivos y patrimonio.

“El Festival de Cannes se ha convertido también en un gran lugar de encuentro para el mundo de las cinematecas”, explica.

Allí se reúnen instituciones como la Cineteca di Bologna, considerada hoy una referencia mundial en restauración cinematográfica.

“Bolonia es una especie de placa giratoria mundial del patrimonio cinematográfico”, dice Loiret. “Conservación, laboratorio, restauración, festival… lo reúne todo”.

También participan distribuidores especializados como Carlotta Films, responsables de muchas restauraciones y reestrenos en Francia.

En Cannes, explica Loiret, no solo se negocian películas. También se discuten colaboraciones internacionales, proyectos educativos y futuros ciclos de programación.

“Es el lugar donde todo el mundo está presente”, resume. “Puedes hacer todas las reuniones que quieras”.

La gran novedad presentada por Toulouse en Cannes fue Cinexplora, una plataforma digital destinada a abrir parte de las colecciones al público internacional.

“Queríamos contar cien años de cine en el sudoeste francés”, explica Loiret.

La plataforma comienza con unas 500 piezas digitalizadas: películas, carteles, fotografías, documentos de explotación cinematográfica, programas de mano, postales y materiales que normalmente permanecen invisibles para el público.

Loiret insiste en que la plataforma no busca simplemente mostrar archivos digitalizados.

“La idea era crear vínculos entre los objetos y contar historias”.

El sistema permite navegar geográficamente por el sudoeste francés, descubrir antiguas salas de cine o seguir recorridos temáticos.

Uno de los primeros itinerarios urbanos, “Balade de cinéma”, está narrado por Agnès Jaoui y propone un paseo por antiguas salas desaparecidas de Toulouse.

“Hay objetos que son difíciles de mostrar físicamente en una exposición”, explica Loiret. “Con este tipo de plataforma podemos valorizarlos de otra manera”.

La presentación de Cinexplora coincidió además con otro momento importante para la institución: la reapertura del edificio principal de la Cinemateca tras una gran renovación.

La remodelación representa una inversión de aproximadamente ocho millones de euros repartidos entre dos grandes proyectos: la modernización de los espacios públicos y la ampliación de los centros de conservación en Balma.

“El proyecto fue financiado al 25 % por el CNC, la ciudad de Toulouse, el departamento y la región”, explica Loiret.

La reapertura tuvo una fuerte dimensión simbólica. Entre las autoridades presentes estuvo el director del Centre national du cinéma et de l’image animée, organismo central de la política cinematográfica francesa y pieza fundamental para entender el funcionamiento del cine en el país.

Francia posee uno de los sistemas audiovisuales más protegidos del mundo. El CNC recauda impuestos específicos sobre entradas de cine, canales de televisión, publicidad y plataformas digitales. Después redistribuye esos fondos dentro de la industria cinematográfica.

“El CNC tiene la capacidad de recaudar tasas y reinvertir ese dinero en el cine”, explica Loiret.

En 2025, la cuota de mercado del cine francés alcanzó el 37,7 %, una cifra excepcional dentro del panorama internacional y muy superior a la de países como Colombia, México, Paraguay o Perú, donde las películas nacionales raramente superan entre el 1 % y el 3 % de las entradas anuales.

Para Loiret, el modelo francés no depende únicamente de subvenciones.

“Mucha gente piensa erróneamente que el cine francés se financia con impuestos generales”, dice. “Pero el sistema funciona sobre una lógica de redistribución interna”.

Ese mecanismo incluye hoy incluso a plataformas como Netflix, Disney+ o Amazon Prime Video, obligadas a contribuir financieramente a la producción audiovisual francesa y europea.

“Si desapareciera el CNC, desaparecería una parte enorme del ecosistema cinematográfico francés”.

La gran pregunta aparece inevitablemente: ¿qué hace que el público francés siga viendo películas nacionales o de arte y ensayo en una época dominada por Hollywood y las plataformas?

Loiret cree que la respuesta empieza en la infancia.

“Todo comienza con la educación”, afirma. “La educación a la imagen desde muy pequeños es fundamental”.

Loiret subraya repetidamente la importancia de los colegios dentro del modelo francés. Francia lleva décadas integrando programas de cine en las escuelas públicas mediante iniciativas nacionales como École et cinéma, Collège au cinéma y Lycéens et apprentis au cinéma, que permiten a millones de estudiantes descubrir películas clásicas y contemporáneas en salas de cine y no únicamente en pantallas domésticas.

“La gente tiene que entender desde pequeña que el cine es primero una pantalla, no un teléfono”.

La propia Cinémathèque de Toulouse trabaja con niños desde maternal hasta la universidad. No se trata únicamente de proyectar películas, sino también de desarrollar talleres, encuentros y actividades de mediación cultural.

“Maternelle, primaria, secundaria… trabajamos con todos”, explica Loiret. “Si los niños no van al cine con sus padres, al menos tienen acceso al cine gracias a estas acciones”.

Pero la educación, insiste, no basta sin una infraestructura física sólida. Ahí aparece otro de los elementos centrales del modelo francés: la densidad de salas en todo el territorio.

“Si las personas tuvieran que recorrer cincuenta kilómetros para ir al cine, no irían”.

La situación de Toulouse resulta especialmente interesante porque combina grandes complejos comerciales con una potente red de cines de arte y ensayo.

Loiret menciona frecuentemente al ABC Toulouse, Cinéma Le Cratère - American Cosmograph, Utopia Borderouge y los complejos de Pathé.

Lejos de describir una guerra entre circuitos comerciales e independientes, Loiret habla de equilibrio y complementariedad.

“No hacemos reuniones mensuales, pero todos nos conocemos”, explica.

La relación con Pathé se intensificó especialmente durante el período en que la Cinemateca estuvo parcialmente desplazada por las obras.

“Trabajamos juntos durante varios meses y aprendimos a conocernos”, dice. “Al final lo importante es lo que haces y la respuesta del público”.

Pathé, tradicionalmente asociado al cine comercial, desarrolla ahora también programación de autor, cine patrimonial y retrospectivas.

“Ellos tienen blockbusters, pero también películas de arte y ensayo y cine clásico”, explica Loiret.

La Cinemateca, sin embargo, intenta mantener una identidad específica y evitar competir directamente con los estrenos comerciales.

“Nosotros no hacemos preestrenos”, subraya. “No mostramos películas que todavía están en explotación comercial”.

Sin embargo, insiste en que una ciudad con mucha oferta cinematográfica genera más público global.

“Cuanto más cine hay, mejor funciona todo”.

La programación de la Cinemateca mezcla retrospectivas clásicas, descubrimientos, festivales y colaboraciones externas.

Loiret rechaza la idea de limitarse a programar grandes autores consagrados.

“Billy Wilder era importante para la reapertura”, explica. “Pero al mismo tiempo mostramos cineastas japoneses o noruegos mucho menos conocidos”.

La lógica consiste en alternar accesibilidad y descubrimiento.

“La Cinemateca debe seguir siendo una puerta de entrada hacia cinematografías menos evidentes”.

Uno de los proyectos recientes más exitosos fue el ciclo Galaxy, construido alrededor de figuras como Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick o Agnès Varda.

La idea consistía en seleccionar tres películas muy conocidas y luego crear “constelaciones” de otras obras alrededor.

“Hacemos confianza al público y lo llevamos hacia otros lugares”, explica Loiret.

Los resultados fueron notables: 25.000 espectadores en 176 sesiones entre octubre de 2024 y marzo de 2026, en un período además condicionado por las obras y el funcionamiento parcial de la institución. Antes del cierre y las reformas, la Cinemateca recibía alrededor de 80.000 espectadores anuales, una cifra que ahora espera recuperar progresivamente con la reapertura total del edificio y la ampliación de actividades.

La institución también organiza festivales especializados como Synchro o Extrême Cinéma.

“No queríamos hacer simplemente otro festival de películas restauradas”.

La conversación deriva finalmente hacia América Latina y la enorme diferencia entre Francia y países donde el cine nacional ocupa cuotas mínimas de mercado.

En Colombia, México, Paraguay o Perú, por ejemplo, la presencia del cine nacional rara vez supera entre el 1 % y el 3 % de la taquilla anual, mientras que Francia mantiene una situación excepcional: en 2025, las películas francesas alcanzaron un 37,7 % de cuota de mercado, una de las cifras más altas de Europa y del mundo para un cine nacional frente al dominio de Hollywood.

¿Qué explica esa diferencia? Para Franck Loiret, no existe una única respuesta, sino un ecosistema completo construido durante décadas: educación cinematográfica desde la infancia, una red territorial muy densa de salas, políticas públicas estables y una fuerte presencia cultural del cine dentro de la vida cotidiana francesa.

“El problema empieza cuando solo existen multicines en centros comerciales proyectando exclusivamente blockbusters estadounidenses”, afirma.

Para él, la existencia de salas diversas es decisiva.

“Si no hay salas, no hay público”.

También insiste en la necesidad de acompañar las películas con mediación cultural.

“Hoy las salas no pueden limitarse a proyectar películas”, dice. “Tienen que organizar encuentros, debates, eventos, actividades”.

La propia Cinemateca busca transformarse en un espacio de vida permanente: cafetería, exposiciones, encuentros, actividades escolares y festivales al aire libre.

“Si los espacios no son bellos ni acogedores, la gente no volverá”.

Antes de terminar, Loiret insiste una vez más en una idea central.

“La Cinemateca no es un museo”, repite. “No estamos mirando hacia atrás. Estamos mirando hacia adelante”.

Por eso busca constantemente invitar a cineastas contemporáneos, técnicos y creadores activos. La conservación, dice, solo tiene sentido si sigue alimentando el cine del presente.

“La conservación está ahí para la creación de hoy”.

Mientras las plataformas multiplican contenidos y reducen el cine a un consumo individual en pantallas pequeñas, Loiret sigue apostando por otra experiencia: la sala oscura, la proyección colectiva y la memoria material de las películas.

“Creo que las salas todavía conservan una ventaja”, dice antes de levantarse. “La gente sigue buscando el verdadero espectáculo, el verdadero cine”.

* David Sánchez es un periodista franco español afincado en Toulouse, centrado especialmente en cine iberoamericano, miembro de la crítica internacional Fipresci. Sitio: https://www.tegustamuchoelcine.com.

• Por David Sánchez, desde Toulouse (Francia), X: @tegustamuchoelc (*).

Ugo Bienvenu habla despacio, como si todavía no terminara de entender todo lo que le ha ocurrido en el último año. El ilustrador, autor de cómic y director francés, convertido hoy en una de las grandes figuras emergentes de la animación europea, se mueve por Cannes con la sensación de estar cerrando un capítulo gigantesco de su vida. Uno que comenzó hace tiempo en circuitos alternativos, entre videoclips y novelas gráficas, y que terminó desembocando en Hollywood, en la carrera de los Oscar y en una nominación frente a gigantes de la industria mundial.

Antes de llegar ahí, Bienvenu ya era una referencia visual para toda una generación gracias a trabajos como Fog, el videoclip realizado para el dúo francés Jabberwocky. Aquella pieza, melancólica y futurista, terminó definiendo gran parte de su identidad artística: personajes vulnerables, atmósferas suaves y una ciencia ficción profundamente humana. Después llegarían sus cómics, sus ilustraciones y finalmente Arco, la película que lo cambió todo.

El filme se convirtió en una de las grandes revelaciones del cine de animación francés, ganó el Cristal al mejor largometraje en Annecy y acabó entrando en la carrera de los Oscar a mejor película de animación, donde compartió presencia con producciones multimillonarias estadounidenses. El contraste todavía le parece irreal. “Fue completamente una sorpresa”, reconoce. “Yo no soy realmente del mundo del cine. No es algo que me fascinara especialmente. Ni siquiera sabía que algo así fuera posible”.

La película llegó además en un momento personal extremadamente delicado. Mientras Hollywood lo absorbía entre proyecciones, campañas y eventos industriales, Bienvenu acababa de tener a su segundo hijo. “Mi hijo tenía seis meses cuando tuve que empezar la campaña de los Oscar”, explica. “Y fue muy duro dejar la casa. Sentía que no estaba en el lugar correcto”.

Lejos de la imagen glamourosa de Hollywood, el director recuerda aquella experiencia como una mezcla extraña entre euforia profesional y agotamiento emocional. “Profesionalmente era increíble”, admite. “Pero personalmente fue muy duro”.

Durante la promoción estadounidense descubrió también algo que terminó marcándolo profundamente: la admiración que muchos profesionales de la industria sentían por la libertad creativa de su película. Según cuenta, varios cineastas de grandes estudios le confesaron cierta frustración respecto al sistema industrial americano. “Todos los comentarios que recibí, incluso de grandes estudios como Pixar o Disney, eran que les encantaría hacer películas así”, recuerda. “Pero que su sistema les impide hacer eso”.

La frase resume buena parte de la posición que ocupa hoy Bienvenu dentro de la animación contemporánea: un cineasta capaz de competir con las grandes producciones sin perder una identidad completamente artesanal y personal. “Ellos tienen muchos más medios que nosotros”, continúa. “Pero esos medios les impiden hacer películas libres. Nosotros tenemos menos medios, pero hacemos películas que ellos querrían hacer”.

Quizá precisamente por eso Unifrance lo ha incorporado al programa “10 to Watch”, la selección anual que identifica a diez talentos franceses llamados a marcar el futuro del audiovisual europeo. Un reconocimiento que llega en el momento exacto en que Bienvenu parece debatirse entre continuar creciendo o regresar a algo más íntimo.

En Cannes, de hecho, no ha vuelto únicamente como director de Arco. Este año participa también como productor de una nueva película presentada en la Semaine de la Critique. Y es precisamente ahí donde siente que el ciclo de Arco empieza a cerrarse. “Siento que ahora sí quedó detrás de mí”, explica. “Cierra un capítulo y abre otro nuevo”.

Ese nuevo capítulo es Adieu monde cruel, dirigida por Félix de Givry, amigo cercano y colaborador creativo habitual de Bienvenu. Ambos desarrollaron sus películas prácticamente al mismo tiempo, produciendo mutuamente sus proyectos. “Mientras él producía la mía, yo producía la suya”, cuenta.

El proceso fue arriesgado desde el principio. Según recuerda, mucha gente les decía que estaban haciendo las cosas de manera equivocada. “Nos decían que no era así como se hacían las películas”, afirma. “Que no era así como se contaban historias. Que no estaba bien”.

Sin embargo, la apuesta terminó funcionando. Dos años consecutivos en Cannes para una productora que apenas había realizado dos largometrajes. “Estamos felices de haber tomado riesgos”, dice. “Tomamos muchísimos riesgos con las dos películas”.

Y añade una frase que parece resumir perfectamente la mezcla de incredulidad y alivio que atraviesa toda su carrera reciente: “Ver que creer en nosotros mismos valía la pena… que no éramos simplemente idiotas o locos”.

Bienvenu habla constantemente de amistad cuando habla de cine. Mucho más que de industria o de estrategia. Esa dimensión humana atraviesa también Adieu monde cruel, película que define como una especie de hermana de Arco. “Es la historia de un personaje que pasa de la sombra a la luz”, explica. “Es como el hermano pequeño de Arco, o el hermano mayor, no lo sé. Pero son películas de la misma familia”. Y remata con otra frase profundamente reveladora sobre su visión artística: “Son películas de reconciliación con lo real”.

En paralelo al reconocimiento cinematográfico, Bienvenu ha desarrollado también una intensa actividad como artista visual. Durante la campaña de premios comenzó a llenar cuadernos con dibujos realizados entre aeropuertos, hoteles y viajes constantes. Aquellos bocetos terminaron convirtiéndose en Futur Intérieur, la exposición que presentó recientemente en la Galerie Martel de París.

“Durante la campaña empecé a hacer dibujos”, cuenta. “Llevaba siempre conmigo un gran cuaderno de bocetos y hacía dibujos que tenía ganas de hacer”. La exposición nació casi accidentalmente. La galería llevaba años proponiéndole realizar una muestra, pero nunca encontraba el momento adecuado. “No tenía nada que proponerles”, explica. “Y entonces empecé esta serie de dibujos y me preguntaron si quería continuarla para exponerla”.

Lo que más le interesaba de ese proceso era precisamente su carácter espontáneo y personal, alejado de cualquier presión industrial. “Era simplemente felicidad y placer”, dice sobre aquellos dibujos.

La necesidad de regresar a ese espacio íntimo aparece constantemente en la conversación. Después de la dimensión gigantesca que alcanzó Arco, Bienvenu parece necesitar distancia respecto a las grandes producciones. “Tengo una idea para el futuro”, reconoce. “Pero ahora mismo todo esto es demasiado grande”.

“Las películas son algo muy grande, y creo que ahora necesito hacer cosas un poco más pequeñas. Necesito hacer cosas más íntimas”. Su reflexión termina alejándose completamente del discurso habitual sobre el éxito cinematográfico. “Hacer películas significa trabajar con muchísima gente”, explica. “Y lo que me gusta de este trabajo es tener amistades, vivir una aventura con personas que quiero”.

Por eso insiste en que antes de volver a dirigir necesita recuperar energía emocional. “Necesito tener la suficiente fuerza para llevar a un equipo conmigo y darles energía”, dice. “Y ahora mismo todavía no tengo esa fuerza”.

Quizá ahí resida precisamente la singularidad de Ugo Bienvenu. Mientras buena parte de la industria audiovisual contemporánea persigue velocidad, expansión y franquicias infinitas, él sigue hablando de cine como algo profundamente humano: una mezcla de amistad, fragilidad, intuición y riesgo. Y precisamente por eso se ha convertido en una de las voces más importantes del nuevo cine de animación europeo.

* David Sánchez es un periodista franco español afincado en Toulouse, centrado especialmente en cine iberoamericano, miembro de la crítica internacional Fipresci. Sitio: https://www.tegustamuchoelcine.com.

La cantante Cristina Bitiusca, el arpista Alcides Ovelar y el guitarrista Rubén Insfrán, destacados integrantes del Ensamble Folclórico de la Orquesta Sinfónica Nacional (OSN), cumplieron con gran éxito una gira internacional que incluyó presentaciones en Lima (Perú), los días 10 y 11 de mayo, y en Quito (Ecuador), el 14 de mayo.

La Orquesta Sinfónica Nacional expresa su orgullo por contar con músicos de tan elevado nivel artístico, quienes representan con excelencia a la institución y al país en importantes escenarios internacionales. Los conciertos fueron organizados por las embajadas de Paraguay en ambos países, en el marco de las celebraciones por los 215 años de la Independencia Nacional, conmemorados cada 14 y 15 de mayo.

A través de emotivas actuaciones, los artistas compartieron la riqueza de la música paraguaya, llevando en alto el nombre de la OSN y del Paraguay. Con talento, profesionalismo y un profundo compromiso con nuestra identidad cultural, fortalecieron además los vínculos de amistad y hermandad entre pueblos hermanos.