• Por David Sánchez, desde Toulouse (Francia), X: @tegustamuchoelc (*).

En la entrada de la renovada Cinémathèque de Toulouse todavía se percibe el olor reciente de las obras. El edificio acaba de reabrir tras una remodelación ambiciosa, financiada conjuntamente por el Estado francés, la ciudad, la región y el departamento, y concebida no solo como una modernización arquitectónica, sino como una declaración política sobre el futuro del cine en Francia.

Pocos días antes, en el Festival de Cannes, la institución había presentado Cinexplora, una nueva plataforma digital destinada a valorizar parte de las colecciones históricas de la Cinemateca. Allí estaba también Franck Loiret, parte de la institución desde 2007 y director delegado de la institución desde 2015, moviéndose entre restauradores, archivistas, distribuidores y responsables de festivales en lo que hoy constituye una auténtica diplomacia internacional del patrimonio cinematográfico.

Durante más de una hora, Loiret habló sobre la conservación de películas, la crisis del digital, las relaciones entre las salas de Toulouse, la resistencia francesa frente a Hollywood, el papel del CNC y el problema de países donde el cine nacional apenas representa entre el 1 % y el 3 % de las entradas vendidas.

La conversación termina dibujando algo más amplio que una simple entrevista cultural: un retrato de la excepción cinematográfica francesa en un momento en que buena parte del mundo parece haber abandonado las salas.

“Nosotros ya advertíamos contra el ‘todo digital’ hace casi veinte años”, dice Loiret sentado en una de las nuevas salas de la Cinemateca. “El digital es un soporte excelente de difusión, pero no es un soporte de conservación”.

Loiret llegó al cine desde el teatro. Nacido en Nantes, pasó buena parte de su juventud en Londres, donde trabajó como actor bilingüe en el circuito del West End. Habla inglés con una fluidez casi británica y recuerda aquellos años como fundamentales para entender tanto la creación artística como la gestión cultural.

“Trabajé mucho tiempo en el Wyndham’s Theatre, en Leicester Square, en pleno centro de Londres”, explica. “Ahí desarrollé competencias ligadas a la producción, la administración y la gestión de teatros”.

Su llegada a Toulouse no obedeció a un plan profesional. “No tenía ningún vínculo aquí”, cuenta. “Nací en Nantes, viví mucho tiempo en el extranjero y no tenía familia en el sudoeste”.

Terminó instalándose en la ciudad a finales de los años noventa, coincidiendo con la apertura del Théâtre de la Cité y trabajando junto a Jacques Nichet, primer director del Centro Dramático Nacional de Toulouse. Desde ahí comenzó a integrarse en el ecosistema cultural local.

En 2007 recibió la propuesta de incorporarse a la Cinemateca. Era un momento delicado. El cine mundial atravesaba la gran transición tecnológica hacia el digital y las instituciones patrimoniales no sabían todavía cómo responder.

“Había muchísimas preguntas”, recuerda. “¿Cómo íbamos a conservar el digital? ¿Cómo íbamos a difundirlo? ¿Cómo transformar todos los oficios ligados al cine?”.

Loiret insiste en que la transición digital afectó absolutamente toda la cadena cinematográfica: desde la filmación hasta la restauración y el almacenamiento.

“Con el digital, toda la cadena fue impactada. Desde la concepción de una película hasta su conservación final”.

En Francia existen numerosas cinematecas regionales: Bretaña, Grenoble, Niza, Saint-Étienne o Porto-Vecchio, entre otras. Pero Toulouse ocupa un lugar singular.

“La Cinémathèque de Toulouse está reconocida de interés nacional”, explica Loiret. “Tenemos una de las colecciones más importantes de Francia y de Europa”.

La comparación inevitable es con la Cinémathèque française. Ambas instituciones comparten el mismo estatuto jurídico: asociaciones privadas de interés público. Pero París dispone de una capacidad presupuestaria incomparable.

“La diferencia principal es la fuerza financiera”, admite Loiret. “La Cinémathèque française es prácticamente la cinemateca nacional”.

Aun así, Toulouse mantiene una influencia excepcional dentro de las redes internacionales de archivos fílmicos. Parte de esa relevancia proviene de la visión de Raymond Borde, fundador de la institución en 1964 y figura clave de la cinefilia francesa de posguerra.

Borde convirtió rápidamente a Toulouse en miembro de la FIAF, la Federación Internacional de Archivos Fílmicos, en un momento particularmente delicado: la Cinémathèque française había abandonado temporalmente la organización.

“Durante un tiempo, Toulouse representaba prácticamente a Francia dentro de la FIAF”, explica Loiret.

Aquella inserción internacional permitió construir relaciones privilegiadas con archivos soviéticos y europeos del Este. Gracias a esos intercambios, Toulouse terminó reuniendo uno de los mayores fondos de cine ruso fuera de Rusia.

“Con Bruselas, probablemente tenemos la colección rusa más importante después de Moscú”.

Cuando se le pregunta por la joya más importante de las colecciones, Loiret responde inmediatamente: el negativo original nitrato de La Grande Illusion, de Jean Renoir.

“Es un film trofeo”, dice. “Los alemanes lo tomaron en París, luego fue llevado a Berlín, después los soviéticos lo capturaron y terminó en Moscú”.

Décadas después, gracias a los intercambios entre Toulouse y el Gosfilmofond soviético, la película regresó finalmente a Francia.

Loiret cuenta la historia con visible fascinación. La película fue restaurada junto a StudioCanal y la Cinemateca espera emprender una nueva restauración para el 90 aniversario del film.

“Es una de las películas más importantes de la historia del cine francés”, afirma.

La presencia de Loiret en Cannes no tenía que ver con la competición oficial ni con las estrellas. Su territorio era otro: Cannes Classics, restauraciones, laboratorios, archivos y patrimonio.

“El Festival de Cannes se ha convertido también en un gran lugar de encuentro para el mundo de las cinematecas”, explica.

Allí se reúnen instituciones como la Cineteca di Bologna, considerada hoy una referencia mundial en restauración cinematográfica.

“Bolonia es una especie de placa giratoria mundial del patrimonio cinematográfico”, dice Loiret. “Conservación, laboratorio, restauración, festival… lo reúne todo”.

También participan distribuidores especializados como Carlotta Films, responsables de muchas restauraciones y reestrenos en Francia.

En Cannes, explica Loiret, no solo se negocian películas. También se discuten colaboraciones internacionales, proyectos educativos y futuros ciclos de programación.

“Es el lugar donde todo el mundo está presente”, resume. “Puedes hacer todas las reuniones que quieras”.

La gran novedad presentada por Toulouse en Cannes fue Cinexplora, una plataforma digital destinada a abrir parte de las colecciones al público internacional.

“Queríamos contar cien años de cine en el sudoeste francés”, explica Loiret.

La plataforma comienza con unas 500 piezas digitalizadas: películas, carteles, fotografías, documentos de explotación cinematográfica, programas de mano, postales y materiales que normalmente permanecen invisibles para el público.

Loiret insiste en que la plataforma no busca simplemente mostrar archivos digitalizados.

“La idea era crear vínculos entre los objetos y contar historias”.

El sistema permite navegar geográficamente por el sudoeste francés, descubrir antiguas salas de cine o seguir recorridos temáticos.

Uno de los primeros itinerarios urbanos, “Balade de cinéma”, está narrado por Agnès Jaoui y propone un paseo por antiguas salas desaparecidas de Toulouse.

“Hay objetos que son difíciles de mostrar físicamente en una exposición”, explica Loiret. “Con este tipo de plataforma podemos valorizarlos de otra manera”.

La presentación de Cinexplora coincidió además con otro momento importante para la institución: la reapertura del edificio principal de la Cinemateca tras una gran renovación.

La remodelación representa una inversión de aproximadamente ocho millones de euros repartidos entre dos grandes proyectos: la modernización de los espacios públicos y la ampliación de los centros de conservación en Balma.

“El proyecto fue financiado al 25 % por el CNC, la ciudad de Toulouse, el departamento y la región”, explica Loiret.

La reapertura tuvo una fuerte dimensión simbólica. Entre las autoridades presentes estuvo el director del Centre national du cinéma et de l’image animée, organismo central de la política cinematográfica francesa y pieza fundamental para entender el funcionamiento del cine en el país.

Francia posee uno de los sistemas audiovisuales más protegidos del mundo. El CNC recauda impuestos específicos sobre entradas de cine, canales de televisión, publicidad y plataformas digitales. Después redistribuye esos fondos dentro de la industria cinematográfica.

“El CNC tiene la capacidad de recaudar tasas y reinvertir ese dinero en el cine”, explica Loiret.

En 2025, la cuota de mercado del cine francés alcanzó el 37,7 %, una cifra excepcional dentro del panorama internacional y muy superior a la de países como Colombia, México, Paraguay o Perú, donde las películas nacionales raramente superan entre el 1 % y el 3 % de las entradas anuales.

Para Loiret, el modelo francés no depende únicamente de subvenciones.

“Mucha gente piensa erróneamente que el cine francés se financia con impuestos generales”, dice. “Pero el sistema funciona sobre una lógica de redistribución interna”.

Ese mecanismo incluye hoy incluso a plataformas como Netflix, Disney+ o Amazon Prime Video, obligadas a contribuir financieramente a la producción audiovisual francesa y europea.

“Si desapareciera el CNC, desaparecería una parte enorme del ecosistema cinematográfico francés”.

La gran pregunta aparece inevitablemente: ¿qué hace que el público francés siga viendo películas nacionales o de arte y ensayo en una época dominada por Hollywood y las plataformas?

Loiret cree que la respuesta empieza en la infancia.

“Todo comienza con la educación”, afirma. “La educación a la imagen desde muy pequeños es fundamental”.

Loiret subraya repetidamente la importancia de los colegios dentro del modelo francés. Francia lleva décadas integrando programas de cine en las escuelas públicas mediante iniciativas nacionales como École et cinéma, Collège au cinéma y Lycéens et apprentis au cinéma, que permiten a millones de estudiantes descubrir películas clásicas y contemporáneas en salas de cine y no únicamente en pantallas domésticas.

“La gente tiene que entender desde pequeña que el cine es primero una pantalla, no un teléfono”.

La propia Cinémathèque de Toulouse trabaja con niños desde maternal hasta la universidad. No se trata únicamente de proyectar películas, sino también de desarrollar talleres, encuentros y actividades de mediación cultural.

“Maternelle, primaria, secundaria… trabajamos con todos”, explica Loiret. “Si los niños no van al cine con sus padres, al menos tienen acceso al cine gracias a estas acciones”.

Pero la educación, insiste, no basta sin una infraestructura física sólida. Ahí aparece otro de los elementos centrales del modelo francés: la densidad de salas en todo el territorio.

“Si las personas tuvieran que recorrer cincuenta kilómetros para ir al cine, no irían”.

La situación de Toulouse resulta especialmente interesante porque combina grandes complejos comerciales con una potente red de cines de arte y ensayo.

Loiret menciona frecuentemente al ABC Toulouse, Cinéma Le Cratère - American Cosmograph, Utopia Borderouge y los complejos de Pathé.

Lejos de describir una guerra entre circuitos comerciales e independientes, Loiret habla de equilibrio y complementariedad.

“No hacemos reuniones mensuales, pero todos nos conocemos”, explica.

La relación con Pathé se intensificó especialmente durante el período en que la Cinemateca estuvo parcialmente desplazada por las obras.

“Trabajamos juntos durante varios meses y aprendimos a conocernos”, dice. “Al final lo importante es lo que haces y la respuesta del público”.

Pathé, tradicionalmente asociado al cine comercial, desarrolla ahora también programación de autor, cine patrimonial y retrospectivas.

“Ellos tienen blockbusters, pero también películas de arte y ensayo y cine clásico”, explica Loiret.

La Cinemateca, sin embargo, intenta mantener una identidad específica y evitar competir directamente con los estrenos comerciales.

“Nosotros no hacemos preestrenos”, subraya. “No mostramos películas que todavía están en explotación comercial”.

Sin embargo, insiste en que una ciudad con mucha oferta cinematográfica genera más público global.

“Cuanto más cine hay, mejor funciona todo”.

La programación de la Cinemateca mezcla retrospectivas clásicas, descubrimientos, festivales y colaboraciones externas.

Loiret rechaza la idea de limitarse a programar grandes autores consagrados.

“Billy Wilder era importante para la reapertura”, explica. “Pero al mismo tiempo mostramos cineastas japoneses o noruegos mucho menos conocidos”.

La lógica consiste en alternar accesibilidad y descubrimiento.

“La Cinemateca debe seguir siendo una puerta de entrada hacia cinematografías menos evidentes”.

Uno de los proyectos recientes más exitosos fue el ciclo Galaxy, construido alrededor de figuras como Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick o Agnès Varda.

La idea consistía en seleccionar tres películas muy conocidas y luego crear “constelaciones” de otras obras alrededor.

“Hacemos confianza al público y lo llevamos hacia otros lugares”, explica Loiret.

Los resultados fueron notables: 25.000 espectadores en 176 sesiones entre octubre de 2024 y marzo de 2026, en un período además condicionado por las obras y el funcionamiento parcial de la institución. Antes del cierre y las reformas, la Cinemateca recibía alrededor de 80.000 espectadores anuales, una cifra que ahora espera recuperar progresivamente con la reapertura total del edificio y la ampliación de actividades.

La institución también organiza festivales especializados como Synchro o Extrême Cinéma.

“No queríamos hacer simplemente otro festival de películas restauradas”.

La conversación deriva finalmente hacia América Latina y la enorme diferencia entre Francia y países donde el cine nacional ocupa cuotas mínimas de mercado.

En Colombia, México, Paraguay o Perú, por ejemplo, la presencia del cine nacional rara vez supera entre el 1 % y el 3 % de la taquilla anual, mientras que Francia mantiene una situación excepcional: en 2025, las películas francesas alcanzaron un 37,7 % de cuota de mercado, una de las cifras más altas de Europa y del mundo para un cine nacional frente al dominio de Hollywood.

¿Qué explica esa diferencia? Para Franck Loiret, no existe una única respuesta, sino un ecosistema completo construido durante décadas: educación cinematográfica desde la infancia, una red territorial muy densa de salas, políticas públicas estables y una fuerte presencia cultural del cine dentro de la vida cotidiana francesa.

“El problema empieza cuando solo existen multicines en centros comerciales proyectando exclusivamente blockbusters estadounidenses”, afirma.

Para él, la existencia de salas diversas es decisiva.

“Si no hay salas, no hay público”.

También insiste en la necesidad de acompañar las películas con mediación cultural.

“Hoy las salas no pueden limitarse a proyectar películas”, dice. “Tienen que organizar encuentros, debates, eventos, actividades”.

La propia Cinemateca busca transformarse en un espacio de vida permanente: cafetería, exposiciones, encuentros, actividades escolares y festivales al aire libre.

“Si los espacios no son bellos ni acogedores, la gente no volverá”.

Antes de terminar, Loiret insiste una vez más en una idea central.

“La Cinemateca no es un museo”, repite. “No estamos mirando hacia atrás. Estamos mirando hacia adelante”.

Por eso busca constantemente invitar a cineastas contemporáneos, técnicos y creadores activos. La conservación, dice, solo tiene sentido si sigue alimentando el cine del presente.

“La conservación está ahí para la creación de hoy”.

Mientras las plataformas multiplican contenidos y reducen el cine a un consumo individual en pantallas pequeñas, Loiret sigue apostando por otra experiencia: la sala oscura, la proyección colectiva y la memoria material de las películas.

“Creo que las salas todavía conservan una ventaja”, dice antes de levantarse. “La gente sigue buscando el verdadero espectáculo, el verdadero cine”.

* David Sánchez es un periodista franco español afincado en Toulouse, centrado especialmente en cine iberoamericano, miembro de la crítica internacional Fipresci. Sitio: https://www.tegustamuchoelcine.com.

A dos semanas de la inauguración, la FIFA puso a la venta ayer jueves un nuevo contingente de boletos para los 104 partidos del Mundial de Norteamérica 2026. La FIFA había adelantado en abril que se seguirían ofreciendo entradas para el torneo, que arranca el 11 de junio, de una forma regular hasta la final, el 19 de julio.

"Las entradas están disponibles según el orden de llegada, mientras haya existencias“, explicó el organismo en la cuenta de X de la Copa del Mundo, y precisó que la venta arrancaba a las 21:00 GMT en la web oficial. Según Gianni Infantino, presidente de la FIFA, se han vendido más de cinco millones de boletos de los aproximadamente siete millones puestos a la venta.

De esta forma, se habría superado ya el récord de 3,5 millones de entradas vendidas para un Mundial, registrado en la edición de 1994, la primera que organizó Estados Unidos. El gigante norteamericano es ahora sede de 78 de los 104 partidos del Mundial 2026, coorganizado con sus vecinos México y Canadá.

El sistema de venta de entradas ha sido un enorme motivo de tensión alrededor de la primera Copa del Mundo de 48 selecciones, pero no únicamente por sus exorbitantes precios. El miércoles, las fiscalías de los estados de Nueva York y Nueva Jersey anunciaron la apertura de una investigación a raíz de reportes de que a algunos aficionados que compraron entradas se les acabaron asignando localidades de una categoría inferior a la que habían elegido inicialmente.

En abril, la FIFA señaló que los planos de los estadios presentados en el momento de la compra, y modificados posteriormente, eran “orientativos”. Infantino ha defendido también que los precios se ajustan a los del mercado del entretenimiento en Estados Unidos y a la demanda de un torneo de esta magnitud.

Los vuelos de drones estarán prohibidos en los alrededores de las canchas de Estados Unidos en los días de partido de la Copa del Mundo de fútbol o de sus eventos para aficionados, informaron autoridades ayer jueves. En las jornadas de partido del Mundial, que arranca el 11 de junio, no se permitirán las operaciones aéreas, incluidos drones, en un radio de 4,8 kilómetros de los estadios y hasta 900 metros de altitud, indicó en un comunicado la Autoridad Federal de Aviación (FAA) estadounidense.

Esta medida se aplicará en los 11 recintos deportivos de Estados Unidos que serán sede del Mundial, salvo autorización del control aéreo. La zona de restricción alrededor de los eventos festivos para aficionados (fan fest) será de 1,8 km y 300 m de altitud. “La FAA está utilizando todas las herramientas a su disposición para proteger el espacio aéreo, incluido un refuerzo de las medidas de aplicación relativas a los drones”, durante la Copa del Mundo, declaró el administrador del organismo, Bryan Bedford.

“Los pilotos de drones deben esperar medidas rápidas si violan un espacio aéreo prohibido”, advirtió. Según la FAA, los infractores de estas reglas pueden recibir multas de hasta 100.000 dólares y la confiscación de su aparato, así como enfrentar un proceso penal a nivel federal.

En una rueda de prensa en Atlanta, la policía federal (FBI) dijo que cooperaba con otras agencias y ministerios “para garantizar la seguridad del espacio aéreo”. “Nuestra prioridad es transmitir el mensaje de que hay una zona prohibida para drones”, recalcó Aaron Hope, miembro del FBI de Atlanta. “Si es necesario interceptar un dron, contamos con la tecnología para hacerlo”.

La FAA avanzó que utilizará un nuevo programa de detección rápida de vuelo de dron y localización de su piloto (DETER, por sus siglas en inglés) durante la Copa del Mundo, que Estados Unidos organiza conjuntamente con sus vecinos México y Canadá hasta el 19 de julio.

Irán parte en desventaja en el Mundial 2026 porque la guerra le ha impedido entrenar de manera eficiente, dijo el jueves el embajador iraní en México, que confirmó que Estados Unidos aún no otorgó los visados al equipo. El embajador Abolfazl Pasandideh visita la ciudad fronteriza de Tijuana (noroeste), adonde los iraníes mudaron su campamento de la base original en Tucson, Estados Unidos.

Una fuente del equipo local Xolos dijo a la AFP que representantes diplomáticos visitaron su estadio, donde se preparará el Team Melli. También sostuvieron reuniones con los responsables de la seguridad. “El país vecino del norte tenía la responsabilidad de tener a la selección iraní pero no lo hizo”, dijo en rueda de prensa el diplomático, según la traducción oficial. “No sabemos si nos van a permitir la visa o no”.

El jefe de la federación iraní de fútbol dijo más temprano que esperaba que Estados Unidos concediera visas “de entradas múltiples” para acudir a sus partidos. Irán disputará sus tres juegos de primera fase en dos ciudades estadounidenses: debuta en Los Ángeles, el 15 de junio, contra contra Nueva Zelanda; el 21 va contra Bélgica y cierra el 26 ante Egipto, en Seattle.

“No participamos en el Mundial desde un punto de vista igualitario”, señaló Pasandideh. Por los ataques de Estados Unidos, “no hemos tenido la posibilidad de que nuestra selección pueda entrenar como se debe”. Irán está en guerra con Estados Unidos e Israel desde los primeros bombardeos, el 28 de febrero. Las negociaciones para prorrogar un alto al fuego vigente por otros 60 días avanzaron ayer jueves.

Fuente: AFP.

El equipo argentino ganó 3-1 y avanzó a semifinales en Brasil.

Boca Juniors derrotó por 3-1 a Cerro Porteño y clasi­ficó a semifinales de la Con­mebol Libertadores Futsal. El encuentro de cuartos de final se disputó en el Polide­portivo Sergio Luis Guerra en la ciudad de Carlos Bar­bosa, Brasil. Los goles del cuadro argentino fueron de Juan Baigorria, en dos ocasiones, y Ezequiel Cor­valán. Para el Ciclón para­guayo descontó Diego Poggi, y el arquero Gonzalo Agüero se fue expulsado cerca del epílogo.

El Ciclón completará su par­ticipación jugando partidos para definir los puestos 5 al 8. En primera fase, el cuadro azulgrana venció 3-2 a Depor­tivo Lyon de Cali, Colombia. En su segunda presentación, cayó 5-1 ante Colo Colo de Chile, y en la última jornada de la fase inicial se impuso 2-1 a Nacional de Uruguay.

Integran la plantilla azul­grana José Sosa; Alan Rojas, Gonzalo Agüero, Diego Poggi, Jefferson Gomes, Marcio Ramírez, Michel Saucedo, Pablo Alcaraz, Jorge Sarubbi, Luciano Garozzo, Óscar Mar­tínez, Constantino Vaporaki, Aldo Cabrera y Jorge Espi­noza. DT: Gary Ayala.

Partido de cuartos arranca a las 14:30 en Carlos Barbosa.

Cerro Porteño enfrenta hoy jueves a Boca Juniors de la Argentina por los cuartos de final de la Copa Liber­tadores de Futsal FIFA. El encuentro se disputará a las 14:30 en el gimnasio Ser­gio Luis Guerra de la ciu­dad de Carlos Barbosa, en el estado de Río Grande del Sur, Brasil

El Ciclón avanzó como líder del Grupo C, mientras el conjunto argentino clasi­ficó en segunda posición de su zona. En primera fase, el cuadro azulgrana ven­ció 3-2 a Deportivo Lyon de Cali, Colombia. En su segunda presentación, cayó 5-1 ante Colo Colo de Chile, y en la última jornada de la fase inicial se impuso 2-1 a Nacional de Uruguay.

El plantel cerrista confor­man José Sosa; Alan Rojas, Gonzalo Aguero, Diego Poggi y Jefferson Gómes (equipo base). Alternan Marcio Ramírez, Michel Saucedo, Pablo Alcaraz, Jorge Sarubbi, Luciano Garozzo, Óscar Martínez, Constantino Vaporaki, Aldo Cabrera y Jorge Espinoza. DT: Rodrigo Gabriel Ayala.