Jorge Zárate, jorge.zarate@nacionmedia.com - Fotos: gentileza

En este diálogo con La Nación/Nación Media, la escritora, crítica de arte y curadora Lia Colombino habla sobre un volumen de reciente lanzamiento que narra la historia del Museo del Barro y sus antecedentes, que se remontan a más de 50 años de trabajo de creación, institución de espacios culturales y desarrollo de pensamiento sobre la producción simbólica en el país.

El libro “Este museo no es un museo: Museo del Barro: historias, mito y comunidad” revela la historia de una institución clave en el desarrollo de las artes en el país.

“Con base en un sostenido trabajo de inmersión de archivo, junto con testimonios y las vivencias de la autora en la proximidad del proyecto del museo, el libro además busca responder a quién se debe la institución y de qué modo se vuelve un espacio de celebración de la diferencia”, dice un texto de presentación de la obra.

–¿Qué hizo necesaria la creación del Museo del Barro?

–Lo que desató la necesidad de crear un espacio, al inicio y según Carlos Colombino, era una necesidad de vida. Vivir en el Paraguay en los 70 para él era crear a su alrededor un proyecto que le permitiera quedarse aquí, que le diera sentido. Con Olga Blinder fundaron la Colección Circulante en el 72 y ese fue el inicio de un caudal de actividades y construcción de sentido colectivo que luego tuvo a otros actores como Ysanne Gayet, Osvaldo Salerno y Ticio Escobar.

Lo primero fue la necesidad propia, pero el círculo se fue ampliando. La Colección Circulante de Colombino/Blinder fue el inicio de toda esta historia. Luego Olga se separó del proyecto porque se interesó más en la cuestión de la educación y la pedagogía.

PROCESO

–¿Cómo surgió la idea, la necesidad del libro y qué sentiste una vez que tomó estado público?

–La idea del libro tiene larga data. Tenía varios textos que se relacionaban que habían sido publicados en forma dispersa como artículos. Con Damián Cabrera veníamos trabajando lentamente y era una cuestión de tiempo. A veces, si las cosas se hacen solamente con el tiempo que sobra de otras actividades, la producción se vuelve difícil. Con la posibilidad de hacer la exposición El Caudal, el año pasado, la idea de cerrar el tema del libro cobró nuevos bríos. Desde enero de este año estuvimos trabajando con la reescritura de los textos, con las correcciones y el diseño.

Primero creo que fue una necesidad mía, la de poder sistematizar esta investigación en un solo compendio, pero creo que existe la necesidad de que se conozca el proyecto del museo, su proceso, etc. Muchas personas creen que se hizo de la noche a la mañana o no saben de qué forma se mantiene. Es bueno que las personas conozcan los entretelones de una institución señera en la región.

Con el libro creo que cumplí con un pendiente de hace mucho tiempo. Tengo algunos retornos de personas que me hacen llegar sus comentarios y me doy cuenta de que resuena en varias personas. Eso es muy lindo.

HITOS

–¿Qué hitos destacarías en la vida del Museo del Barro?

–La Colección Circulante en 1972, primero, es como el embrión del museo. En 1979 se inicia la construcción de la Sala Josefina Plá, en el predio en el que hoy se encuentra el museo; esta sala se inaugura en 1984, dando inicio a posteriores anexiones. En 1980, la inauguración de la primera sede del Museo del Barro en San Lorenzo. En 1983, se muda a una casa cerca del centro de Asunción y allí ya se inicia la complejización de la colección de arte popular paraguayo. A fines de los 80 se inaugura el Museo del Barro propiamente dicho en la locación actual junto a la Sala Josefina Plá. También se inaugura una sala de arte contemporáneo que en ese momento era de pintura. Luego en 1993 sobreviene una catástrofe para el museo, que fue un tornado que dejó al museo cerrado por dos años.

En 1995 reabre con nuevas salas, las de arte indígena. Ha habido otros hitos, pero estos son los que conforman el museo en cuanto a su estructura fundamental. Por supuesto que después están las actividades, los muchos libros presentados, exposiciones en el exterior (España, Chile, Argentina, etc.), proyectos de investigación de colecciones, etc.

PRECIO JUSTO

–Indica Milda Rivarola en el texto de presentación que muchos consideraban a la cerámica “cachivache de indios”.

¿Aprecia la gente el arte de los pueblos originarios?

–Algunas personas sí y algunas no. Se aprecia, pero todavía no hay justicia en cuanto a la idea del precio justo.

–¿Cuáles son los nuevos desafíos para vos como directora del Museo de Arte Indígena?

–Para el MAI el mayor desafío ahora es dotar a sus salas de algún tipo de contexto. Tenemos que lograr vincular los objetos con las voces de las personas que representan las comunidades indígenas en el Paraguay.

Ya tengo varias ideas que estuvimos discutiendo con los otros directores y tenemos que buscar fondos para hacerlo. Por otro lado, como miembro de la Fundación Carlos Colombino, el mayor desafío siempre es la consecución de fondos para la gestión, mantenimiento y actividades del Museo.

LECTURA ACTUAL

–¿Cómo sentís la conexión del acervo del CAV/MB con el arte actual?, ¿hay diálogo?, ¿hay referencias para mencionar?

–Para nosotros todo lo que está realizado actualmente que se encuentra en el museo puede ser entendido desde la categoría de arte. Entonces depende de a qué le llamamos lo actual. Un tejido indígena realizado en los 90 o en el 2022 tiene una actualidad. Para nosotros desde el museo puede leerse desde una actualidad propia de ese pueblo. Ahora bien, si hay diálogo entre las piezas, sí las hay, si hay diálogo entre artistas de tradición occidental o ilustrada con artistas populares, a veces.

Estos diálogos se han hecho bastante, solo que a veces algunos llamados diálogos no son tales. Muchas experiencias se basan en la extracción, cosa que debemos precautelar. Siempre la pregunta es cómo se realizan estas conexiones. En los Apyte Puku de Santa Teresita, unos bonetes-máscaras, se utiliza hoy día una figuración que corresponde a la cultura global y es natural que así ocurra con nuevas generaciones.

Estas imágenes globales operan en un ritual tradicional de la cultura guaraní chaqueña, a los jóvenes les hace sentido, es natural que cambie la representación cuando cambia el representante. Hay obras de artistas de Asunción que toman tejidos de aopo’i o de ñandutí para sus trabajos, y siempre allí es importante ver la manera en la cuál se trabajan estas cuestiones. Son tensiones interesantes.

POLARIDADES

–¿Cuánto hace falta poner en cuestionamiento ese concepto de centro/periferia que está en la matriz de nuestros Estados nacionales?

–La verdad es que la idea de centro/periferia nosotros la discutimos mucho en cuanto que según Nelly Richard no son categorías estables. Ambas polaridades en realidad son funciones, entenderlas así es bastante interesante porque permite ver que, por ejemplo, Paraguay es periferia de Brasil, pero dentro de Paraguay, Asunción es centro para otras ciudades de la región.

Hemos trabajado desde los estudios poscoloniales en un momento en el que estaba conmemorándose el Bicentenario. Fue interesante poder leer la historia desde otro lugar como esa matriz teórica propone.

UNA SUERTE DE TEMPLO LAICO

Fragmento de la presentación de la historiadora Milda Rivarola del libro de Lía Colombino “Este museo no es un museo”.

“Si se me permite una boutade inicial, en nombre de Carlos Colombino, este libro debería titularse “Este museo es el museo”. De explayarse en la humorada, él agregaría “es el único, no hay otro”. Lía nos entrega hoy una mirada menos soberbia, más crítica y académica. Una suerte de historia íntima del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, e íntima en múltiples sentidos. Es una narrativa que recorre su trayectoria desde dentro, desde la doble infancia suya y del museo, y es la memoria de una magnífica idea –de un revolucionario proyecto de cultura– impulsada por grandes pasiones.

Aunque choque a sus fundadores –agnósticos todos–, surge el paralelismo de la construcción del museo con la de un templo. No solo porque fue concebido con “la desmesura de la pasión”, con ferviente entrega a expresiones “heréticas” de cultura. O porque albergue piezas cargadas de sacralidad –la imaginería religiosa colonial, los objetos rituales de pueblos campesinos e indígenas, y miles de otras “dignas de veneración y respeto”, una de las definiciones de lo sacro–. Sino también porque fue cobrando –a lo largo del medio siglo– la cualidad de refugio propia del santuario clásico. El lugar donde se guarda y protege, en el que se enaltece lo que está siendo destruido fuera, lo despreciado, avasallado en el exterior. Donde una nación comprende y preserva las diversas formas de su identidad y de su belleza. Tampoco es el frío depósito de vestigios del pasado: una vez reconocidas, restituidas en su condición de arte, estas formas resurgen y se multiplican en nuevos significados.

Refugio donde no solo artistas o intelectuales, sino incluso los “comunes” encontramos razones para vivir en un país asfixiado por el infortunio. Cada vez más desatinado en sus signos y en sus símbolos. La alegoría es útil: ver el Museo del Barro como una suerte de templo laico nacido de múltiples herejías. La de un acervo de arte contemporáneo viajante, sin lugar propio, la de barros campesinos exhibidos en una casita de periferia. La que supo ver en el Cabichuí –ese “periódico de caricaturas despreciables” según el historiador Antonio Zinny– el noble origen de nuestro grabado popular.

La etimología del hairetikós remite a la decisión libre –del pensamiento y/o de la acción– frente a algún orden establecido. Ese fue el trabajo –abusando de la metáfora– de Ticio Escobar respecto a las piezas que en postales y fotos del 1900 se titulaban despectivamente “cachivache de indios”. Él logró reconocer y reunir esa “belleza de los otros” en un majestuoso Museo de Arte Indígena.

Esa “irreverencia” de la mirada museística pasó de la cerámica de Juana Marta Rodas, Julia Isídrez o Ediltrudis Noguera a los dibujos a bolígrafo del ishir Ogwa o del nivaclé Esteban Klassen, a las máscaras de Prisciliano Candia. Con idéntica apreciación crítica, el museo rescató y valorizó los oleos de artistas urbanos como Ignacio Núñez Soler, Mita’i Churi o Benjazmín Ocampos. Así reconocidas en su status artístico –que, perteneciéndole por derecho propio, les había sido antes negado–, así legitimadas, esas múltiples expresiones se desarrollan en su máximo potencial. En el Museo de Arte Indígena, la espléndida pareja de tallas antropomorfas avá-chiripá, elevada desde los milenarios apykás, indica este proceso liberador. Rota la pesada lápida de la negación, esas artes construyen un futuro…

…Lía recobra el carácter íntimo de esta historia del No Museo en capítulos que rememoran las trayectorias vitales de sus fundadores. Rescata el legado de sus múltiples ancestras –Josefina Plá, Olga Blinder, Branislava Susnik– y de sus compangnons de route –la numerosa lista es encabezada por Ysanne Gayet–, datando y narrando la forma en que esas diversas pasiones confluyeron en la génesis del CAV…”

BREVE BIO

Lía Colombino nació en Asunción en 1974. Es máster en Museología por la Universidad de Valladolid. Fue parte de los seminarios Identidades en Tránsito y Estudios de Crítica Cultural del Seminario Espacio/Crítica (2001-2008). Se encuentra realizando el doctorado en Artes por la Universidad Nacional de las Artes de Buenos Aires (en convenio con la Universidad Nacional de Misiones, Argentina). Es directora del Museo de Arte Indígena del CAV/Museo del Barro desde 2008 y coordinadora del Seminario Espacio/Crítica desde 2009 hasta 2017. Desde 2009 integra la Red Conceptualismos del Sur. Es cofundadora de Ediciones de la Ura, colectivo transdisciplinar. Coordina Abrapalabra-Taller de Escritura desde 2000 así como de Tragaluz/Espacio Transversal, en donde se realizan talleres, cursos y encuentros. Actualmente y desde 2018 ocupa el cargo de directora en el Instituto Superior de Arte Dra. Olga Blinder, de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Arte (FADA) de la Universidad Nacional de Asunción (UNA). Ha curado muestras, coordinado proyectos de arte y literatura. Ha escrito para medios de comunicación y publicaciones especializadas, y ha dado charlas y conferencias tanto en Paraguay como en el exterior.

DÓNDE VISITARLO

El Centro de Artes Visuales/Museo del Barro está ubicado en Grabadores del Cabichuí 2716 e/ Cañada y Emeterio Miranda de la capital.

Abre martes, miércoles y jueves de 14:00 a 20:00 y el costo de la entrada es de G. 50.000

Viernes y sábados de 14:00 a 20:00 con acceso libre y gratuito.

Se pueden hacer reservas para grupos y escolares en los Tel/Fax: (+ 595 21) 607-996 y móvil (0981) 381-735.