El 5 de junio llega a la escena asuncena: “Yerma”, una tragedia clásica escrita por Federico García Lorca en la versión dirigida y adaptada por Marcela Gilabert y una producción de 2D Época en colaboración con el Búho Teatro. El estreno será el viernes 5 de junio en Sala La Correa; las entradas anticipadas cuestan 70.000 guaraníes y en puerta 100.000 guaraníes. Reservas al 0985134507.

El montaje presenta una particularidad conceptual: la figura de Yerma se despliega en tres intérpretes —Marcela Gilabert, Roxana Lescano y Eli Marín—, quienes encarnan distintas dimensiones del personaje, ampliando su complejidad simbólica y escénica. El elenco se completa con Roberto González en el rol de Juan.

En el marco de la conmemoración de los 90 años del fallecimiento del célebre poeta y dramaturgo español Federico García Lorca (1898-1936), esta propuesta escénica se inscribe como un homenaje a la vigencia de su obra y su pensamiento. El estreno se realizará el 5 de junio, fecha que coincide con el nacimiento del autor, reforzando el carácter simbólico de esta puesta.

“Yerma” (1934), de Federico García Lorca, presenta la historia de una mujer atrapada entre su deseo profundo de ser madre y las rígidas normas de una sociedad que la asfixia. En este contexto, la maternidad se vuelve una obsesión que revela tensiones entre lo íntimo y lo social, lo natural y lo impuesto.

La adaptación de Marcela Gilabert desde el sistema brechtiano propone una puesta que rompe con la ilusión escénica, exponiendo los conflictos desde una mirada crítica. Así, la obra no solo narra una tragedia personal, sino que interpela al espectador sobre las estructuras sociales que la producen.

• Por David Sánchez, desde Cannes (Francia), X: @tegustamuchoelc (*).

“L’Espèce explosive”, presentada en la Quinzaine des Cinéastes 2026 del Festival de Cannes, fue proyectada dentro de la sección paralela organizada por la SRF (Société des Réalisateurs de Films), concretamente en el Théâtre Croisette y en varias salas satélite de Cannes como Les Arcades, Le Raimu y Studio 13. La película de Sarah Arnold, formada en la ENSAV de Toulouse, llegó al festival como uno de los “polars rurales” franceses más comentados de la selección y, viendo el resultado, se entiende por qué.

No porque sea una obra maestra ni porque revolucione el cine social francés, sino porque entiende algo fundamental: la miseria contemporánea entra mejor cuando se mezcla con humor absurdo. Y ahí es donde L’Espèce explosive encuentra su personalidad.

La premisa parece salida de un cruce imposible entre el thriller rural francés, el cine social de provincias y una comedia alcohólica medio desesperada. En el noreste de Francia, los jabalíes destruyen los cultivos y la tensión entre agricultores, cazadores y élites locales termina explotando. Brun, un agricultor arruinado interpretado por Jean-Louis Coulloc’h, desaparece después de quebrarse psicológicamente ante la presión económica y social. Un año más tarde aparece Fulda, un gendarme corso sancionado y trasladado disciplinariamente, encargado de investigar el caso mientras se hunde lentamente entre vodka, depresión y ataques de intuición brillante.

La directora Sarah Arnold, que venía del cortometraje y de festivales como Locarno o Clermont-Ferrand, construye aquí un primer largometraje bastante sólido a nivel atmosférico. La fotografía de Noé Bach convierte el paisaje rural francés en algo húmedo, decadente y casi apocalíptico. No hay romanticismo campesino. Hay barro, campos destruidos, pueblos que parecen detenidos en el tiempo y personajes agotados por un sistema económico que ya no les pertenece.

Pero lo que realmente sostiene la película es Alexis Manenti.

Y aquí está lo curioso: Alexis Manenti lleva años interpretando personajes que parecen vivir permanentemente al borde de una explosión nerviosa. Desde Les Misérables hasta muchos thrillers franceses recientes, siempre transmite esa intensidad seca, casi incómoda, como si algo terrible pudiera pasar en cualquier momento. Lo interesante de L’Espèce explosive es que el guion decide convertir esa percepción del actor en parte del propio personaje. Los demás policías hablan constantemente de Fulda como alguien excesivo, demasiado intenso, demasiado inestable. La película es plenamente consciente de la imagen pública cinematográfica de Manenti y juega con ella.

Además, el hecho de que Fulda sea corso introduce un humor bastante bruto, pero muy eficaz. Hay bromas recurrentes sobre Córcega, sobre explosivos y sobre la idea medio caricaturesca de que si algún día la comisaría vuela por los aires ya saben quién será el culpable. Es un humor muy francés, bastante incorrecto políticamente, apoyado en el viejo imaginario de los corsos como figuras cercanas al crimen organizado, al separatismo o directamente a la violencia explosiva. Y funciona porque la película nunca convierte el chiste en una simple burla; lo utiliza para reforzar la sensación de que Fulda siempre será visto como un elemento extraño dentro de la institución.

Lo complicado del trabajo de Manenti es el equilibrio tonal. Tiene que ser un policía creíble, un hombre emocionalmente roto, un personaje algo ridículo, un tipo raro y, además, generar empatía. Y eso es muy difícil. Porque si fuerzas demasiado la excentricidad, el personaje se vuelve caricaturesco; si lo haces demasiado seco, la película pierde toda la comicidad. Manenti encuentra un punto intermedio muy inteligente. Nunca parece actuar “para la cámara”. La locura del personaje aparece en detalles pequeños: silencios incómodos, miradas fuera de lugar, reacciones mínimas con sus compañeros de la gendarmería, formas de caminar o de quedarse quieto.

Eso hace que Fulda no parezca un loco cinematográfico exagerado, sino un hombre ligeramente roto por dentro.

Y probablemente ahí está el motivo por el que se come completamente la película. Cuando él desaparece de escena, el film pierde tensión y personalidad. No es una interpretación grandilocuente ni diseñada para clips de premios, pero sí una actuación extremadamente difícil de construir. Y sinceramente parece muy posible que pueda entrar en la conversación de los César du Cinéma. No porque haga algo espectacular, sino porque consigue algo mucho más complejo: parecer natural dentro de un personaje completamente inestable.

A su alrededor, Ella Rumpf aporta bastante humanidad como Stéphane, la psicóloga de la gendarmería. Su relación con Fulda evita caer en el cliché romántico típico y funciona mejor cuando ambos personajes parecen igual de perdidos. Vincent Dedienne añade una comicidad seca bastante efectiva y Jean-Louis Coulloc’h aporta todo el peso trágico relacionado con el hundimiento económico rural.

Porque, en el fondo, la película habla sobre eso: la pelea del de abajo contra el de arriba.

No solamente la oposición entre el pueblo y las élites parisinas que llegan a cazar como si el territorio rural fuera un parque temático para ricos. También dentro de las propias instituciones aparece esa lucha vertical constante. Fulda es un personaje minúsculo enfrentándose continuamente a estructuras mucho más grandes que él: superiores policiales, políticos locales, empresarios, notables regionales. La película retrata bastante bien esa sensación contemporánea de impotencia social donde parece que el dinero y el poder aplastan cualquier posibilidad de resistencia.

Y aquí es donde inevitablemente aparece la comparación con La Loi du marché de Stéphane Brizé. Ambas películas comparten esa idea de la violencia económica ejercida desde arriba sobre individuos normales. Pero donde Brizé optaba por un hiperrealismo casi ascético, extremadamente serio y deliberadamente incómodo, Sarah Arnold introduce humor absurdo, thriller policiaco y personajes grotescos. Y sinceramente se agradece.

Porque L’Espèce explosive podría haber sido muy pedante. Tenía todos los ingredientes para convertirse en otro drama social francés de gente sufriendo durante hora y media bajo cielos grises. Sin embargo, el humor idiota —los comentarios sobre los corsos, los policías inútiles, el absurdo de investigar jabalíes gigantes como si Fulda fuera un Sherlock Holmes rural y alcohólico— permite que el espectador respire.

Eso no significa que la película esté completamente equilibrada. Hay problemas claros. El simbolismo de los jabalíes termina siendo demasiado insistente. Algunos secundarios desaparecen sin desarrollo. Y el último tercio parece no decidirse entre thriller, sátira política o drama social. Visualmente tampoco hay una personalidad formal especialmente innovadora: cámara nerviosa, tonos apagados, realismo sucio. Todo correcto, pero pocas imágenes permanecen realmente en la memoria.

Sin embargo, la película funciona porque entiende muy bien su mezcla de tonos. Y porque Alexis Manenti sostiene todo el edificio con una interpretación extremadamente complicada que nunca parece esforzada.

Uno de los elementos más importantes sea la música de la compositora uruguaya Florencia Di Concilio, que aporta una mezcla muy interesante entre tensión contenida y melancolía extraña. Su trabajo evita que la película caiga en el miserabilismo absoluto y acompaña muy bien ese tono híbrido entre thriller, sátira y drama social. Di Concilio ya había demostrado una enorme sensibilidad atmosférica en trabajos anteriores como Calamity, y aquí vuelve a construir una música que no subraya emocionalmente las escenas de manera obvia, sino que parece contaminar lentamente el ambiente.

No es cine revolucionario. No es una obra maestra del polar francés. Pero sí una película inteligente dentro de su modestia, capaz de hablar de desigualdad, corrupción y rabia social sin convertirse en una conferencia deprimente sobre la lucha de clases. Y hoy eso, dentro del cine social europeo, ya es bastante raro.

* David Sánchez es un periodista franco español afincado en Toulouse, centrado especialmente en cine iberoamericano, miembro de la crítica internacional Fipresci. Sitio: https://www.tegustamuchoelcine.com.

• Por David Sánchez, desde Cannes (Francia), X: @tegustamuchoelc (*).

Estamos en el Festival de Cannes 2026 (13–24 de mayo). En ese marco, y dentro de una sección paralela históricamente periférica como la ACID, aparece una de esas anomalías que justifican por sí solas la existencia de un festival: Blaise, de Dimitri Planchon y Jean-Paul Guigue. Conviene empezar sin rodeos: es una sorpresa y, más aún, una pequeña joya. Y lo es precisamente donde menos se espera. No suelo detenerme en títulos de ACID —una sección asociada a propuestas formales radicales, a menudo irregulares o deliberadamente herméticas—, pero esta película constituye una excepción en todos los sentidos. Es rara, sí, pero rara de las buenas.

Desde su planteamiento, Blaise se articula como una comedia ácida que opera en varios niveles. En superficie, el retrato de la familia Sauvage: Carole intenta recomponer su imagen ante sus empleados; Jacques hace lo propio en su entorno social; y Blaise, su hijo, se deja arrastrar por una joven hacia una cruzada revolucionaria tan educada como improvisada. Bajo ese esquema, la película construye una sátira precisa sobre clases sociales, necesidad de reconocimiento y, sobre todo, la performatividad del compromiso político.

Aquí aparece uno de los núcleos más interesantes del film: la manifestación como gesto de imagen. No se trata tanto de transformar la realidad como de ser visto formando parte de algo. Blaise lo expone con claridad: participar “porque queda bien”, porque posiciona, porque otorga una identidad. La política como superficie.

En ese punto, la película introduce una idea que resulta particularmente actual y que conviene subrayar de forma explícita. Las acciones que vemos en las manifestaciones —lanzar botellas, provocar a la policía, incluso el uso de artefactos más extremos— no producen ningún efecto real sobre la causa que supuestamente defienden. El resultado es nulo. No cambian nada. No mejoran nada. Funcionan, más bien, como gestos simbólicos dirigidos a la propia imagen del participante.

Es aquí donde la película permite una analogía directa con fenómenos contemporáneos muy visibles, como las llamadas flotillas hacia zonas de conflicto, concebidas en muchos casos más como actos de exposición mediática que como intervenciones efectivas. Del mismo modo que en la película tirar una botella o una granada no altera el curso de los acontecimientos, estas acciones tampoco tienen capacidad real de modificar la situación sobre el terreno. Su lógica es otra: es personal, ser vistas, construir una posición moral visible, ser cool, estar en la onda.

Blaise no lo formula de manera discursiva, pero lo muestra con bastante precisión. La acción sin efecto se convierte en identidad. El gesto sustituye al resultado. Y, en ese desplazamiento, aparece una crítica clara a una forma de activismo contemporáneo donde la visibilidad importa más que la eficacia. En ese sentido, la película dialoga con realidades muy actuales, reconocibles casi a diario en el espacio mediático.

El arco de Blaise refuerza esta lectura. Su implicación no nace de una convicción profunda, sino de una necesidad de pertenencia y de reconocimiento. La influencia de la joven —procedente de un entorno privilegiado— introduce otro matiz: la radicalidad como experiencia, casi como consumo simbólico. La violencia se convierte en un signo externo de compromiso. Los golpes recibidos funcionan como credenciales. Quien no los tiene, como el propio Blaise, queda en una posición ambigua.

El tono es uno de los grandes aciertos del film. Planchon y Guigue combinan un humor que remite al absurdo estructurado de los Monty Python con una agresividad más contemporánea cercana a South Park. No es una referencia superficial: en muchos momentos, Blaise podría leerse como un episodio extendido de esa serie, trasladado al contexto francés. El humor es constante, a menudo excesivo, y se apoya en una deformación deliberada de personajes y situaciones.

Esa deformación encuentra su correlato en la propuesta técnica, probablemente el rasgo más distintivo de la película. No estamos ante animación convencional ni ante imagen real. Se trata de una animación 3D estilizada con vocación caricatural situada en el uncanny valley. Los rostros presentan una textura casi realista —piel, volumen, iluminación— pero están ligeramente alterados en proporciones y rasgos, generando una sensación de extrañeza constante.

A esto se suma una animación corporal rígida, poco fluida, que rompe con cualquier intención naturalista. Lejos de ser una limitación, esta rigidez refuerza el discurso: los cuerpos parecen artificiales porque lo que representan también lo es. La expresividad se concentra en los rostros —labios, ojos—, mientras el conjunto mantiene una ligera sensación de collage digital, como si las piezas no terminaran de encajar del todo. El resultado es una caricatura hiperrealista incómoda, coherente con el tono satírico del film.

Es cierto que esta propuesta exige un breve periodo de adaptación. Los primeros minutos pueden resultar desconcertantes. Pero una vez asumido el código visual, la película encuentra su ritmo y su lógica interna funciona con precisión.

En paralelo, el film despliega varias subtramas —laborales, familiares, educativas— que amplían su alcance. No todas tienen el mismo peso, y en ocasiones la acumulación roza el exceso, pero esa misma desmesura forma parte de su identidad.

Dentro del Festival de Cannes, su presencia en la sección ACID (Association du Cinéma Indépendant pour sa Diffusion) resulta coherente. ACID promueve cine independiente seleccionado por cineastas, con especial atención a obras arriesgadas. En ese contexto, Blaise destaca porque logra algo poco habitual: mantener una propuesta formal singular sin perder capacidad de conexión.

Sobre sus directores, Planchon y Guigue han trabajado previamente en formatos cortos y en animación experimental. Blaise consolida esa línea: más ambiciosa, más estructurada y más accesible, sin renunciar a su carácter híbrido.

En conjunto, Blaise es una anomalía valiosa. Una comedia feroz que utiliza el exceso como herramienta crítica y una estética incómoda como vehículo de sentido. Pero, sobre todo, es una película que captura con bastante precisión una deriva contemporánea: la sustitución de la eficacia por la visibilidad, del resultado por el gesto. En ese espejo, no siempre cómodo, es donde la película encuentra su mayor interés.

* David Sánchez es un periodista franco español afincado en Toulouse, centrado especialmente en cine iberoamericano, miembro de la crítica internacional Fipresci. Sitio: https://www.tegustamuchoelcine.com.

• Por David Sánchez, desde Cannes (Francia), X: @tegustamuchoelc (*).

El pasado 14 de mayo de 2026, en el marco del 79.º Festival de Cannes, se celebró en Cannes, Francia, una nueva edición de China Night, uno de los encuentros más relevantes para fortalecer las relaciones entre la industria cinematográfica china y el mercado audiovisual internacional.

La gala, organizada bajo el lema “Light the Future”, reunió a productores, distribuidores, creadores, inversores y representantes institucionales del sector cinematográfico global, en una noche marcada por la innovación tecnológica, la cooperación cultural y la creciente integración entre cine e inteligencia artificial.

Uno de los elementos más llamativos de la edición 2026 fue la importante presencia de robots humanoides y tecnología avanzada dentro de la puesta en escena del evento.

Los robots, integrados como parte central de la experiencia visual de China Night, reforzaron el mensaje de modernidad e innovación que China quiso proyectar durante la gala. La combinación entre cine, inteligencia artificial y automatización estuvo presente tanto en la ambientación como en el discurso institucional del evento.

La presencia de estas tecnologías simbolizó además el posicionamiento de China como uno de los países líderes en innovación tecnológica aplicada al entretenimiento, la producción audiovisual y las industrias creativas.

Durante la apertura del evento, Guillaume Esmiol, ejecutivo del Marché du Film del Festival de Cannes, subrayó el papel estratégico de China dentro de la industria cinematográfica mundial.

En su intervención, Esmiol destacó que el cine atraviesa una etapa de profunda transformación impulsada por las nuevas tecnologías y las alianzas internacionales.

“Crear oportunidades para productores, distribuidores, agentes de ventas, creadores, inversores y líderes tecnológicos está en el centro de nuestra misión”, señaló durante su discurso.

También remarcó que China se ha consolidado como “uno de los mercados cinematográficos más dinámicos e influyentes del mundo”, destacando la importancia del diálogo internacional y de la cooperación entre industrias para construir el futuro del cine.

El ejecutivo agradeció además a Wing Sight y a la China Film Producers Association por impulsar este espacio de intercambio dentro del Festival de Cannes.

Posteriormente, representantes de la China Film Producers Association defendieron el fortalecimiento del intercambio cultural y el desarrollo conjunto de nuevas tecnologías aplicadas al cine.

Durante el discurso oficial, se destacó que China continuará promoviendo coproducciones internacionales y facilitando nuevas oportunidades de colaboración entre compañías audiovisuales de distintos países.

“Las civilizaciones se fortalecen mediante el intercambio y el aprendizaje mutuo”, expresó el representante chino, quien también afirmó que la industria cinematográfica china está incorporando activamente innovación tecnológica en los procesos de creación y producción audiovisual.

Asimismo, se insistió en que la política de apertura del mercado chino representa una oportunidad para ampliar la cooperación bilateral y multilateral dentro de la industria global.

La ceremonia también contó con la participación de representantes institucionales de Cannes, quienes valoraron la creciente presencia de China dentro del festival.

Uno de los funcionarios locales destacó que la industria cinematográfica china “está ayudando a dar forma al propio Festival de Cannes”, elogiando la calidad, energía y capacidad de convocatoria de China Night.

Además, recordó la relación entre Cannes y Macao como ciudades hermanadas y reafirmó la voluntad de mantener vínculos culturales y cinematográficos entre ambas regiones.

La edición 2026 de China Night volvió a consolidarse como una plataforma clave para conectar la industria audiovisual china con los principales actores del cine internacional.

En un contexto marcado por inteligencia artificial, automatización y transformación digital, el evento reflejó cómo China busca ampliar su influencia global no solo desde el mercado cinematográfico, sino también desde la innovación tecnológica y el desarrollo de nuevas experiencias audiovisuales.

* David Sánchez es un periodista franco español afincado en Toulouse, centrado especialmente en cine iberoamericano, miembro de la crítica internacional Fipresci. Sitio: https://www.tegustamuchoelcine.com.