México detesta “Emilia Pérez”: “Es todo lo que está mal en una película”
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Aplaudida en Hollywood, repudiada en México: “Emilia Pérez”, la cinta musical del francés Jacques Audiard sobre una transgénero narcotraficante, seduce al mundo cinéfilo, pero irrita al país en el que está inspirada por banalizar el drama de la violencia criminal. Ayer jueves, la película hablada en español y rodada en Francia logró 13 nominaciones al Óscar, un récord para una obra no angloparlante. Y conocerá finalmente el veredicto del público de México, donde se estrena tras meses de enardecidas críticas.
“‘Emilia Pérez’ es todo lo que está mal en una película: estereotipos, ignorancia, falta de respeto, el lucro de una de las crisis humanitarias más graves del mundo (desapariciones masivas en México). Ofensiva. Frívola”, resumió en la red X Cecilia González, periodista mexicana en Argentina con 47.000 seguidores.
La glacial recepción empezó a mediados de octubre en el Festival de Cine de Morelia (oeste), donde fue estrenada la noche inaugural en presencia de Audiard y de sus protagonistas, ya reconocidas por Cannes: Karla Sofía Gascón, Zoe Saldaña, Selena Gómez y Adriana Paz. El público mexicano aplaudió tibiamente esta historia de una sanguinaria narco que, después de su transición de género, ayuda a las víctimas de los cárteles de las drogas y a los familiares de desaparecidos.
El director de fotografía Rodrigo Prieto (“Barbie” y “Killers of the Flower Moon”) lanzó el primer disparo contra la cinta, rodada en un set francés con algunos exteriores nocturnos en México. Salvo el trabajo de la actriz mexicana Adriana Paz, “todo me parece inverosímil”, resumió en una entrevista con la revista especializada Deadline. “Sobre todo cuando el tema es muy importante para los mexicanos”, añadió en referencia al registro de más de 30.000 asesinatos anuales y más de 100.000 personas desparecidas, la mayoría en hechos ligados con la narco-criminalidad.
“No tengo nada en contra de no mexicanos dirigiendo filmes sobre México, pero los detalles son importantes. Tenemos el caso de Ang Lee. Es de Taiwán e hizo “Brokeback Mountain”, pero se concentró en los detalles”, explicó. “La película trivializa el problema de los desaparecidos en México”, acusa Artemisa Belmonte, que lanzó una petición en change.org para oponerse al lanzamiento de la cinta (11.100 firmas desde el 9 de enero).
Es “una de las películas más burdas y tramposas del siglo XXI”, reventó a principios de enero en el diario El País el escritor Jorge Volpi, quien señala además el terrible acento de Selena Gómez, irritante para la fibra nacionalista de los mexicanos. Se pregunta cuál sería la reacción si un realizador mexicano, llámese Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñárritu o Guillermo Del Toro, hubiera hecho una cinta sobre las revueltas en los suburbios franceses en un estudio en México y con actores latinos de Hollywood encarnando a franceses.
“No habría pasado de ser una ‘boutade’ (broma) recibida con carcajadas”, añade Volpi al denunciar además los prejuicios hacia la transición de género, aunque reconoce el “trabajo minucioso” de Gascón. El actor mexicano Eugenio Derbez, también con carrera en Hollywood, calificó de “indefendible” el acento de Gómez. “Lo siento, hice lo que pude con el tiempo que me dieron”, respondió la actriz. El mexicano terminó disculpándose: “Como latinos, debemos apoyarnos”.
Mea culpa
Audiard se defiende con el argumento de que “es una ópera” por tanto es “irreal”. Pero se lanzó en un ejercicio de mea culpa en una presentación en México: “Si les parece chocante (...) estoy dispuesto a disculparme”. “Selena y Zoé le dan una dimensión comercial, no se puede negar”, dijo en Bogotá cuando la AFP lo cuestionó en una entrevista sobre los pocos mexicanos en el reparto.
“No pienso que Gene Kelly haya ido a París para hacer ‘Un americano en París’”, estimó de su lado Del Toro en defensa de la cinta. Otro abogado a favor es el crítico del diario Milenio Álvaro Cueva. “Si los grandes maestros del cine de autor como Federico Fellini y Luis Buñuel estuvieran vivos, éste es el tipo de películas que harían”, resumió, desatando también polémica.
A Angie Orozco, madre buscadora del estado de Nuevo León (norte), no le molesta que sea un musical, pero pide que se trate “de forma respetuosa” y con la “intención de ayudar”. “Espero que todo este ruido se pueda aprovechar. Que se deje lo superficial y se vaya al fondo de lo que implican las desapariciones. Que volteemos a ver esta crisis”, dijo a Milenio.
Karla Sofía Gascón y Zoe Saldaña junto al director Jacques Audiard, durante el rodaje. Foto: Gentileza
“Extraordinariamente feliz”
“Estoy extraordinariamente feliz”, declaró el director francés Jacques Audiard a AFP después de haber batido el récord de nominaciones para una película no angloparlante en los Óscar, “Emilia Pérez”. Su película obtuvo 13 nominaciones el jueves en los Óscar, convirtiéndose así en la película no angloparlante más nominada de todos los tiempos.
Esta odisea musical sobre la transición de género de un narcotraficante mexicano supera así a “Tigres y Dragones” (2000) y “Roma” (2018), que anteriormente tenían este récord con 10 nominaciones. “Estoy muy feliz, especialmente porque quería que las actrices fueran nominadas”, declaró por teléfono el cineasta de 65 años, unos minutos antes de tomar un vuelo con destino a Montevideo, donde continúa una gira promocional.
La actriz trans española Karla Sofía Gascón, revelación de la película, está nominada para el premio de Mejor Actriz, Zoe Saldana para el Mejor Papel Secundario Femenino. “Conocí los Óscar hace mucho tiempo, en la época de ‘Un Profeta’”, nominado hace 15 años al Óscar a la mejor película extranjera, recordó. “Pero no era la misma presión”, añadió.
Ahora, con la doble nominación como Mejor Director y como Mejor Película, “hay que llevar a cabo una campaña muy sólida”, declaró. En la categoría de nominaciones al título de Mejor Director, Audiard compite con una compatriota, Coralie Fargeat (“La sustancia”). “Es un fenómeno bastante curioso, estas películas francesas como la mía y la de Coralie, que se encuentran en la competencia”, señaló.
“Es un cine mestizo, me pregunto si no es una tendencia, este deseo de hacer películas con elementos lingüísticos diferentes, actores y objetos particulares”, destacó. También descartó la polémica en curso en México, donde algunos denunciaron, incluso antes del estreno de la película, la imagen que daría del país y del problema del narcotráfico.
“Hay quienes han visto la película, y quienes no han visto la película”, declaró. “Mis intenciones me parecen virtuosas, pero noto un problema allá”. “Uno puede elegir no hablar del narcotráfico, pero era algo que me interesaba mucho, tal vez lo hice torpemente”, añadió.
Franck Loiret defiende un modelo francés de cine basado en la conservación, la educación y las salas frente al dominio de las plataformas. Foto: David Sánchez
La Cinémathèque de Toulouse contra el olvido digital
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Por David Sánchez, desde Toulouse (Francia), X: @tegustamuchoelc (*).
En la entrada de la renovada Cinémathèque de Toulouse todavía se percibe el olor reciente de las obras. El edificio acaba de reabrir tras una remodelación ambiciosa, financiada conjuntamente por el Estado francés, la ciudad, la región y el departamento, y concebida no solo como una modernización arquitectónica, sino como una declaración política sobre el futuro del cine en Francia.
Pocos días antes, en el Festival de Cannes, la institución había presentado Cinexplora, una nueva plataforma digital destinada a valorizar parte de las colecciones históricas de la Cinemateca. Allí estaba también Franck Loiret, parte de la institución desde 2007 y director delegado de la institución desde 2015, moviéndose entre restauradores, archivistas, distribuidores y responsables de festivales en lo que hoy constituye una auténtica diplomacia internacional del patrimonio cinematográfico.
Durante más de una hora, Loiret habló sobre la conservación de películas, la crisis del digital, las relaciones entre las salas de Toulouse, la resistencia francesa frente a Hollywood, el papel del CNC y el problema de países donde el cine nacional apenas representa entre el 1 % y el 3 % de las entradas vendidas.
La conversación termina dibujando algo más amplio que una simple entrevista cultural: un retrato de la excepción cinematográfica francesa en un momento en que buena parte del mundo parece haber abandonado las salas.
“Nosotros ya advertíamos contra el ‘todo digital’ hace casi veinte años”, dice Loiret sentado en una de las nuevas salas de la Cinemateca. “El digital es un soporte excelente de difusión, pero no es un soporte de conservación”.
Interior de la Cinemateca de Toulouse. Foto: David Sánchez
Una cinemateca fuera de París
Loiret llegó al cine desde el teatro. Nacido en Nantes, pasó buena parte de su juventud en Londres, donde trabajó como actor bilingüe en el circuito del West End. Habla inglés con una fluidez casi británica y recuerda aquellos años como fundamentales para entender tanto la creación artística como la gestión cultural.
“Trabajé mucho tiempo en el Wyndham’s Theatre, en Leicester Square, en pleno centro de Londres”, explica. “Ahí desarrollé competencias ligadas a la producción, la administración y la gestión de teatros”.
Su llegada a Toulouse no obedeció a un plan profesional. “No tenía ningún vínculo aquí”, cuenta. “Nací en Nantes, viví mucho tiempo en el extranjero y no tenía familia en el sudoeste”.
Terminó instalándose en la ciudad a finales de los años noventa, coincidiendo con la apertura del Théâtre de la Cité y trabajando junto a Jacques Nichet, primer director del Centro Dramático Nacional de Toulouse. Desde ahí comenzó a integrarse en el ecosistema cultural local.
En 2007 recibió la propuesta de incorporarse a la Cinemateca. Era un momento delicado. El cine mundial atravesaba la gran transición tecnológica hacia el digital y las instituciones patrimoniales no sabían todavía cómo responder.
“Había muchísimas preguntas”, recuerda. “¿Cómo íbamos a conservar el digital? ¿Cómo íbamos a difundirlo? ¿Cómo transformar todos los oficios ligados al cine?”.
Loiret insiste en que la transición digital afectó absolutamente toda la cadena cinematográfica: desde la filmación hasta la restauración y el almacenamiento.
“Con el digital, toda la cadena fue impactada. Desde la concepción de una película hasta su conservación final”.
Franck Loiret, director de la Cinemateca de Toulouse. Foto: David Sánchez
Toulouse, la “segunda cinemateca” de Francia
En Francia existen numerosas cinematecas regionales: Bretaña, Grenoble, Niza, Saint-Étienne o Porto-Vecchio, entre otras. Pero Toulouse ocupa un lugar singular.
“La Cinémathèque de Toulouse está reconocida de interés nacional”, explica Loiret. “Tenemos una de las colecciones más importantes de Francia y de Europa”.
La comparación inevitable es con la Cinémathèque française. Ambas instituciones comparten el mismo estatuto jurídico: asociaciones privadas de interés público. Pero París dispone de una capacidad presupuestaria incomparable.
“La diferencia principal es la fuerza financiera”, admite Loiret. “La Cinémathèque française es prácticamente la cinemateca nacional”.
Aun así, Toulouse mantiene una influencia excepcional dentro de las redes internacionales de archivos fílmicos. Parte de esa relevancia proviene de la visión de Raymond Borde, fundador de la institución en 1964 y figura clave de la cinefilia francesa de posguerra.
Borde convirtió rápidamente a Toulouse en miembro de la FIAF, la Federación Internacional de Archivos Fílmicos, en un momento particularmente delicado: la Cinémathèque française había abandonado temporalmente la organización.
“Durante un tiempo, Toulouse representaba prácticamente a Francia dentro de la FIAF”, explica Loiret.
Aquella inserción internacional permitió construir relaciones privilegiadas con archivos soviéticos y europeos del Este. Gracias a esos intercambios, Toulouse terminó reuniendo uno de los mayores fondos de cine ruso fuera de Rusia.
“Con Bruselas, probablemente tenemos la colección rusa más importante después de Moscú”.
La nueva tercera sala de la Cinemateca de Toulouse. Foto: David Sánchez
El tesoro de Jean Renoir
Cuando se le pregunta por la joya más importante de las colecciones, Loiret responde inmediatamente: el negativo original nitrato de La Grande Illusion, de Jean Renoir.
“Es un film trofeo”, dice. “Los alemanes lo tomaron en París, luego fue llevado a Berlín, después los soviéticos lo capturaron y terminó en Moscú”.
Décadas después, gracias a los intercambios entre Toulouse y el Gosfilmofond soviético, la película regresó finalmente a Francia.
Loiret cuenta la historia con visible fascinación. La película fue restaurada junto a StudioCanal y la Cinemateca espera emprender una nueva restauración para el 90 aniversario del film.
“Es una de las películas más importantes de la historia del cine francés”, afirma.
Terraza café de la Cinemoteca de Toulouse. Foto: David Sánchez
Cannes y el negocio del patrimonio
La presencia de Loiret en Cannes no tenía que ver con la competición oficial ni con las estrellas. Su territorio era otro: Cannes Classics, restauraciones, laboratorios, archivos y patrimonio.
“El Festival de Cannes se ha convertido también en un gran lugar de encuentro para el mundo de las cinematecas”, explica.
Allí se reúnen instituciones como la Cineteca di Bologna, considerada hoy una referencia mundial en restauración cinematográfica.
“Bolonia es una especie de placa giratoria mundial del patrimonio cinematográfico”, dice Loiret. “Conservación, laboratorio, restauración, festival… lo reúne todo”.
También participan distribuidores especializados como Carlotta Films, responsables de muchas restauraciones y reestrenos en Francia.
En Cannes, explica Loiret, no solo se negocian películas. También se discuten colaboraciones internacionales, proyectos educativos y futuros ciclos de programación.
“Es el lugar donde todo el mundo está presente”, resume. “Puedes hacer todas las reuniones que quieras”.
Cinexplora y la digitalización del patrimonio
La gran novedad presentada por Toulouse en Cannes fue Cinexplora, una plataforma digital destinada a abrir parte de las colecciones al público internacional.
“Queríamos contar cien años de cine en el sudoeste francés”, explica Loiret.
La plataforma comienza con unas 500 piezas digitalizadas: películas, carteles, fotografías, documentos de explotación cinematográfica, programas de mano, postales y materiales que normalmente permanecen invisibles para el público.
Loiret insiste en que la plataforma no busca simplemente mostrar archivos digitalizados.
“La idea era crear vínculos entre los objetos y contar historias”.
El sistema permite navegar geográficamente por el sudoeste francés, descubrir antiguas salas de cine o seguir recorridos temáticos.
Uno de los primeros itinerarios urbanos, “Balade de cinéma”, está narrado por Agnès Jaoui y propone un paseo por antiguas salas desaparecidas de Toulouse.
“Hay objetos que son difíciles de mostrar físicamente en una exposición”, explica Loiret. “Con este tipo de plataforma podemos valorizarlos de otra manera”.
La presentación de Cinexplora coincidió además con otro momento importante para la institución: la reapertura del edificio principal de la Cinemateca tras una gran renovación.
La reapertura de la Cinemateca y el apoyo institucional
La remodelación representa una inversión de aproximadamente ocho millones de euros repartidos entre dos grandes proyectos: la modernización de los espacios públicos y la ampliación de los centros de conservación en Balma.
“El proyecto fue financiado al 25 % por el CNC, la ciudad de Toulouse, el departamento y la región”, explica Loiret.
La reapertura tuvo una fuerte dimensión simbólica. Entre las autoridades presentes estuvo el director del Centre national du cinéma et de l’image animée, organismo central de la política cinematográfica francesa y pieza fundamental para entender el funcionamiento del cine en el país.
Francia posee uno de los sistemas audiovisuales más protegidos del mundo. El CNC recauda impuestos específicos sobre entradas de cine, canales de televisión, publicidad y plataformas digitales. Después redistribuye esos fondos dentro de la industria cinematográfica.
“El CNC tiene la capacidad de recaudar tasas y reinvertir ese dinero en el cine”, explica Loiret.
En 2025, la cuota de mercado del cine francés alcanzó el 37,7 %, una cifra excepcional dentro del panorama internacional y muy superior a la de países como Colombia, México, Paraguay o Perú, donde las películas nacionales raramente superan entre el 1 % y el 3 % de las entradas anuales.
Para Loiret, el modelo francés no depende únicamente de subvenciones.
“Mucha gente piensa erróneamente que el cine francés se financia con impuestos generales”, dice. “Pero el sistema funciona sobre una lógica de redistribución interna”.
Ese mecanismo incluye hoy incluso a plataformas como Netflix, Disney+ o Amazon Prime Video, obligadas a contribuir financieramente a la producción audiovisual francesa y europea.
“Si desapareciera el CNC, desaparecería una parte enorme del ecosistema cinematográfico francés”.
¿Por qué los franceses siguen viendo cine francés?
La gran pregunta aparece inevitablemente: ¿qué hace que el público francés siga viendo películas nacionales o de arte y ensayo en una época dominada por Hollywood y las plataformas?
Loiret cree que la respuesta empieza en la infancia.
“Todo comienza con la educación”, afirma. “La educación a la imagen desde muy pequeños es fundamental”.
Loiret subraya repetidamente la importancia de los colegios dentro del modelo francés. Francia lleva décadas integrando programas de cine en las escuelas públicas mediante iniciativas nacionales como École et cinéma, Collège au cinéma y Lycéens et apprentis au cinéma, que permiten a millones de estudiantes descubrir películas clásicas y contemporáneas en salas de cine y no únicamente en pantallas domésticas.
“La gente tiene que entender desde pequeña que el cine es primero una pantalla, no un teléfono”.
La propia Cinémathèque de Toulouse trabaja con niños desde maternal hasta la universidad. No se trata únicamente de proyectar películas, sino también de desarrollar talleres, encuentros y actividades de mediación cultural.
“Maternelle, primaria, secundaria… trabajamos con todos”, explica Loiret. “Si los niños no van al cine con sus padres, al menos tienen acceso al cine gracias a estas acciones”.
Pero la educación, insiste, no basta sin una infraestructura física sólida. Ahí aparece otro de los elementos centrales del modelo francés: la densidad de salas en todo el territorio.
“Si las personas tuvieran que recorrer cincuenta kilómetros para ir al cine, no irían”.
Toulouse y la convivencia entre salas
La situación de Toulouse resulta especialmente interesante porque combina grandes complejos comerciales con una potente red de cines de arte y ensayo.
Loiret menciona frecuentemente al ABC Toulouse, Cinéma Le Cratère - American Cosmograph, Utopia Borderouge y los complejos de Pathé.
Lejos de describir una guerra entre circuitos comerciales e independientes, Loiret habla de equilibrio y complementariedad.
“No hacemos reuniones mensuales, pero todos nos conocemos”, explica.
La relación con Pathé se intensificó especialmente durante el período en que la Cinemateca estuvo parcialmente desplazada por las obras.
“Trabajamos juntos durante varios meses y aprendimos a conocernos”, dice. “Al final lo importante es lo que haces y la respuesta del público”.
Pathé, tradicionalmente asociado al cine comercial, desarrolla ahora también programación de autor, cine patrimonial y retrospectivas.
“Ellos tienen blockbusters, pero también películas de arte y ensayo y cine clásico”, explica Loiret.
La Cinemateca, sin embargo, intenta mantener una identidad específica y evitar competir directamente con los estrenos comerciales.
“Nosotros no hacemos preestrenos”, subraya. “No mostramos películas que todavía están en explotación comercial”.
Sin embargo, insiste en que una ciudad con mucha oferta cinematográfica genera más público global.
“Cuanto más cine hay, mejor funciona todo”.
Cómo se construye una programación
La programación de la Cinemateca mezcla retrospectivas clásicas, descubrimientos, festivales y colaboraciones externas.
Loiret rechaza la idea de limitarse a programar grandes autores consagrados.
“Billy Wilder era importante para la reapertura”, explica. “Pero al mismo tiempo mostramos cineastas japoneses o noruegos mucho menos conocidos”.
La lógica consiste en alternar accesibilidad y descubrimiento.
“La Cinemateca debe seguir siendo una puerta de entrada hacia cinematografías menos evidentes”.
Uno de los proyectos recientes más exitosos fue el ciclo Galaxy, construido alrededor de figuras como Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick o Agnès Varda.
La idea consistía en seleccionar tres películas muy conocidas y luego crear “constelaciones” de otras obras alrededor.
“Hacemos confianza al público y lo llevamos hacia otros lugares”, explica Loiret.
Los resultados fueron notables: 25.000 espectadores en 176 sesiones entre octubre de 2024 y marzo de 2026, en un período además condicionado por las obras y el funcionamiento parcial de la institución. Antes del cierre y las reformas, la Cinemateca recibía alrededor de 80.000 espectadores anuales, una cifra que ahora espera recuperar progresivamente con la reapertura total del edificio y la ampliación de actividades.
La institución también organiza festivales especializados como Synchro o Extrême Cinéma.
“No queríamos hacer simplemente otro festival de películas restauradas”.
El consejo para América Latina
La conversación deriva finalmente hacia América Latina y la enorme diferencia entre Francia y países donde el cine nacional ocupa cuotas mínimas de mercado.
En Colombia, México, Paraguay o Perú, por ejemplo, la presencia del cine nacional rara vez supera entre el 1 % y el 3 % de la taquilla anual, mientras que Francia mantiene una situación excepcional: en 2025, las películas francesas alcanzaron un 37,7 % de cuota de mercado, una de las cifras más altas de Europa y del mundo para un cine nacional frente al dominio de Hollywood.
¿Qué explica esa diferencia? Para Franck Loiret, no existe una única respuesta, sino un ecosistema completo construido durante décadas: educación cinematográfica desde la infancia, una red territorial muy densa de salas, políticas públicas estables y una fuerte presencia cultural del cine dentro de la vida cotidiana francesa.
“El problema empieza cuando solo existen multicines en centros comerciales proyectando exclusivamente blockbusters estadounidenses”, afirma.
Para él, la existencia de salas diversas es decisiva.
“Si no hay salas, no hay público”.
También insiste en la necesidad de acompañar las películas con mediación cultural.
“Hoy las salas no pueden limitarse a proyectar películas”, dice. “Tienen que organizar encuentros, debates, eventos, actividades”.
La propia Cinemateca busca transformarse en un espacio de vida permanente: cafetería, exposiciones, encuentros, actividades escolares y festivales al aire libre.
“Si los espacios no son bellos ni acogedores, la gente no volverá”.
“La Cinemateca no es un museo”
Antes de terminar, Loiret insiste una vez más en una idea central.
“La Cinemateca no es un museo”, repite. “No estamos mirando hacia atrás. Estamos mirando hacia adelante”.
Por eso busca constantemente invitar a cineastas contemporáneos, técnicos y creadores activos. La conservación, dice, solo tiene sentido si sigue alimentando el cine del presente.
“La conservación está ahí para la creación de hoy”.
Mientras las plataformas multiplican contenidos y reducen el cine a un consumo individual en pantallas pequeñas, Loiret sigue apostando por otra experiencia: la sala oscura, la proyección colectiva y la memoria material de las películas.
“Creo que las salas todavía conservan una ventaja”, dice antes de levantarse. “La gente sigue buscando el verdadero espectáculo, el verdadero cine”.
* David Sánchez es un periodista franco español afincado en Toulouse, centrado especialmente en cine iberoamericano, miembro de la crítica internacional Fipresci. Sitio: https://www.tegustamuchoelcine.com.
Cannes 2026: “Sea, Sun and Burn”, adolescencia, body horror y humor incómodo
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Por David Sánchez, desde Cannes (Francia), X: @tegustamuchoelc (*).
El cortometraje francés "Sea, Sun and Burn", dirigido por Pauline Cancel, fue una de las sorpresas del 24.º Prix Unifrance du court-métrage celebrado en el marco del reciente Festival de Cannes. La película recibió el Premio SOONER y confirmó el surgimiento de una nueva voz dentro del cine francés contemporáneo.
A primera vista, el film parece un relato clásico de verano adolescente: playa, vacaciones y el paso incómodo hacia la adultez. Sin embargo, Cancel transforma esa premisa en una experiencia mucho más inquietante, mezclando coming of age, comedia incómoda y elementos de body horror.
La historia sigue a Laure, una chica de 13 años que pasa las vacaciones junto a su prima Sara. Este verano, sin embargo, todo ha cambiado. La aparición de una pilosidad excesiva convierte su cuerpo en motivo de inseguridad y vergüenza. Cuando Sara expone su secreto delante de otros jóvenes en la playa, Laure escapa hacia un astillero abandonado, donde queda dormida bajo un sol abrasador.
Desde ahí, la película abandona cualquier mirada convencional sobre la pubertad femenina. El cuerpo adolescente aparece como un territorio imprevisible, incómodo y hasta grotesco. El calor, el sudor, la piel y la transformación física se convierten en parte central de la narración.
Pauline Cancel, directora de "Sea, Sun and Burn", en la ceremonia de entrega de premios. Foto: David Sánchez
El jurado del Premio SOONER describió el cortometraje como “un body horror tan perturbador como gozoso”, destacando la capacidad de la directora para combinar humor y ternura al abordar los tormentos de la adolescencia.
Pauline Cancel explicó que quiso alejarse del dramatismo habitual con el que suele retratarse la pubertad femenina. Según la realizadora, muchas de esas situaciones que durante la adolescencia se viven como tragedias pueden adquirir, con el tiempo, una dimensión absurda y hasta cómica.
La relación entre Laure y Sara funciona como el núcleo emocional del corto. Aunque Sara parece inicialmente más segura y cómoda con su feminidad, la película revela rápidamente que ambas viven atrapadas por diferentes inseguridades corporales. Mientras Laure sufre por los cambios físicos visibles, Sara siente ansiedad porque todavía no ha tenido la menstruación y percibe que su transformación hacia la adultez no está completa.
Rodado en apenas ocho días y con un presupuesto cercano a los 120.000 euros, Sea, Sun and Burn consigue construir una identidad visual muy sólida. La luz agresiva, la sensación constante de calor y la atmósfera sofocante convierten la playa en un espacio de exposición permanente donde cada mirada parece un juicio.
Tras su paso por Cannes, el cortometraje iniciará ahora su recorrido por festivales internacionales antes de emitirse en France Télévisions. Mientras tanto, Pauline Cancel ya trabaja en su primer largometraje.
Pauline Cancel, directora de "Sea, Sun and Burn", en la ceremonia de entrega de premios. Foto: David Sánchez
Ganadores – Prix Unifrance du court-métrage 2026
Gran Premio:Swapper — Louis-Barthélemy Rousseau (Aurora Films)
Premio Especial del Jurado:Chambre 206 — Laurie Bisceglia (PADEL Productions)
Premio Be TV:Cracheurs — Luis Letailleur (La Petite Prod)
Premio SOONER:Sea, Sun and Burn — Pauline Cancel (Mondina Films)
Premio del Distribuidor 2026:Shortcuts — Élise Notseck y Lucie Goujon
Mención Especial:La Kourmétragerie
* David Sánchez es un periodista franco español afincado en Toulouse, centrado especialmente en cine iberoamericano, miembro de la crítica internacional Fipresci. Sitio: https://www.tegustamuchoelcine.com.
“Beef” vuelve más ambiciosa: capitalismo, deseo y el desgaste íntimo de las relaciones
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Por David Sánchez, desde Toulouse (Francia), X: @tegustamuchoelc (*).
La segunda temporada de “Beef” no quiere repetirse. Y quizá esa sea su decisión más inteligente. Después de convertir una pelea de tráfico en una parábola contemporánea sobre la rabia, la serie creada por Lee Sung Jin —“Sonny” para todos en la industria— abandona la furia individualista de su primera entrega para mirar algo todavía más incómodo: el matrimonio, el dinero y el modo en que el capitalismo termina modelando incluso nuestras formas de amar.
La nueva temporada cambia Los Ángeles suburbano por un ecosistema de élites entre Montecito y Corea del Sur. Hay nuevos personajes, nuevos conflictos y una estructura más coral. Pero el corazón de la serie sigue siendo el mismo: personas atrapadas en ciclos emocionales que apenas comprenden.
Durante una conferencia virtual organizada por Netflix, Lee Sung Jin explicó que la inspiración inicial fue “muy simple”: observar dos parejas en etapas distintas de sus relaciones. Sin embargo, al desarrollar la historia, apareció inevitablemente otra variable. “Si quieres explorar honestamente el matrimonio en 2026, inevitablemente tienes que enfrentarte al capitalismo”, afirmó.
La temporada, según el creador, está construida alrededor de “las cuatro estaciones de la vida”. Cada pareja representa un momento distinto del desgaste sentimental: juventud, estabilidad, resignación y vejez. El plano final —una imagen aérea inspirada en el samsara budista— resume la idea central: todos permanecen atrapados en un ciclo repetitivo de deseo, frustración y búsqueda de sentido.
Oscar Isaac y Carey Mulligan encabezan en elenco renovado para la segunda temporada de "Beef" (2023). Foto: Gentileza
La gran novedad de esta entrega no es solo temática. También lo es generacional. Lee Sung Jin reúne por primera vez en pantalla a dos leyendas absolutas del cine coreano: Youn Yuh-jung y Song Kang-ho. Dos intérpretes monumentales que, paradójicamente, pasaron buena parte del encuentro minimizando su propio talento.
Youn Yuh-jung interpreta a Chairwoman Park, una multimillonaria afilada, manipuladora y profundamente lúcida. Para el público estadounidense supone además un pequeño giro: la actriz, acostumbrada a encarnar figuras cálidas o excéntricas, asume aquí un rol más cercano al antagonismo. Ella misma bromeó con ello durante la conversación: “En realidad soy una mujer elegante. No hablo así en mi vida real”.
Parte de su ansiedad provenía del idioma. Aunque ha trabajado internacionalmente durante años, confesó sentirse insegura actuando en inglés. Lee Sung Jin respondió incorporando esa tensión al personaje: una mujer tan poderosa que puede decidir cuándo hablar inglés y cuándo no hacerlo. La lengua deja de ser una limitación para convertirse en una demostración de poder.
Más reveladora aún fue la historia detrás del fichaje de Song Kang-ho. El actor de Parasite rechazó inicialmente el proyecto. Según contó, le aterraba interpretar un personaje tan distinto a los que había hecho antes. Fue Youn Yuh-jung quien terminó convenciéndolo personalmente por teléfono. “Le dije: eres el mejor actor de Corea, puedes hacer cualquier papel”, recordó ella entre risas.
El resultado es una relación tan extraña como fascinante. Ella interpreta a una mujer inmensamente rica que ya no busca amor romántico ni utilidad práctica en el matrimonio. Busca entretenimiento. “El primer marido es por amor, el segundo por conveniencia y el tercero por diversión”, explicó la actriz.
Song Kang-ho, por su parte, definió a su personaje como alguien dominado por la carencia emocional. Un hombre movido por el dinero, sí, pero también por una necesidad infantil de afecto. “Creo que le falta amor, incluso amor maternal”, señaló.
La temporada también expande el universo identitario de la serie. Lee Sung Jin contó que decidió trasladar parte de la acción a Corea después de volver al país para dirigir un videoclip de RM, miembro de BTS. Allí volvió a conectar con una sociedad atravesada por el poder económico de los chaebol —los grandes conglomerados familiares coreanos— y vio en ello una dimensión poco explorada de la experiencia asiático-estadounidense.
Oscar Isaac y Carey Mulligan encabezan en elenco renovado para la segunda temporada de "Beef" (2023). Foto: Gentileza
Por eso “Beef” ya no habla únicamente de rabia. Habla del agotamiento moral de sobrevivir dentro de sistemas que transforman las relaciones humanas en transacciones permanentes. Incluso los personajes más jóvenes, explicó Lee Sung Jin, terminan descubriendo cómo el tiempo erosiona ideales que parecían sólidos a los veinte años.
Quizá ahí reside la evolución más interesante de la serie: entender que la violencia emocional no siempre explota en gritos o persecuciones. A veces aparece en cenas silenciosas, matrimonios funcionales o conversaciones donde nadie dice exactamente lo que siente.
La primera temporada de “Beef” era una historia sobre personas incapaces de controlar su ira. La segunda parece mucho más sombría: una historia sobre personas que ya ni siquiera saben si todavía son libres.
* David Sánchez es un periodista franco español afincado en Toulouse, centrado especialmente en cine iberoamericano, miembro de la crítica internacional Fipresci. Sitio: https://www.tegustamuchoelcine.com.
Mundial 2026: ya se vendieron cinco millones de entradas
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A dos semanas de la inauguración, la FIFA puso a la venta ayer jueves un nuevo contingente de boletos para los 104 partidos del Mundial de Norteamérica 2026. La FIFA había adelantado en abril que se seguirían ofreciendo entradas para el torneo, que arranca el 11 de junio, de una forma regular hasta la final, el 19 de julio.
"Las entradas están disponibles según el orden de llegada, mientras haya existencias“, explicó el organismo en la cuenta de X de la Copa del Mundo, y precisó que la venta arrancaba a las 21:00 GMT en la web oficial. Según Gianni Infantino, presidente de la FIFA, se han vendido más de cinco millones de boletos de los aproximadamente siete millones puestos a la venta.
De esta forma, se habría superado ya el récord de 3,5 millones de entradas vendidas para un Mundial, registrado en la edición de 1994, la primera que organizó Estados Unidos. El gigante norteamericano es ahora sede de 78 de los 104 partidos del Mundial 2026, coorganizado con sus vecinos México y Canadá.
El sistema de venta de entradas ha sido un enorme motivo de tensión alrededor de la primera Copa del Mundo de 48 selecciones, pero no únicamente por sus exorbitantes precios. El miércoles, las fiscalías de los estados de Nueva York y Nueva Jersey anunciaron la apertura de una investigación a raíz de reportes de que a algunos aficionados que compraron entradas se les acabaron asignando localidades de una categoría inferior a la que habían elegido inicialmente.
En abril, la FIFA señaló que los planos de los estadios presentados en el momento de la compra, y modificados posteriormente, eran “orientativos”. Infantino ha defendido también que los precios se ajustan a los del mercado del entretenimiento en Estados Unidos y a la demanda de un torneo de esta magnitud.
Prohíben vuelos de drones
Los vuelos de drones estarán prohibidos en los alrededores de las canchas de Estados Unidos en los días de partido de la Copa del Mundo de fútbol o de sus eventos para aficionados, informaron autoridades ayer jueves. En las jornadas de partido del Mundial, que arranca el 11 de junio, no se permitirán las operaciones aéreas, incluidos drones, en un radio de 4,8 kilómetros de los estadios y hasta 900 metros de altitud, indicó en un comunicado la Autoridad Federal de Aviación (FAA) estadounidense.
Esta medida se aplicará en los 11 recintos deportivos de Estados Unidos que serán sede del Mundial, salvo autorización del control aéreo. La zona de restricción alrededor de los eventos festivos para aficionados (fan fest) será de 1,8 km y 300 m de altitud. “La FAA está utilizando todas las herramientas a su disposición para proteger el espacio aéreo, incluido un refuerzo de las medidas de aplicación relativas a los drones”, durante la Copa del Mundo, declaró el administrador del organismo, Bryan Bedford.
“Los pilotos de drones deben esperar medidas rápidas si violan un espacio aéreo prohibido”, advirtió. Según la FAA, los infractores de estas reglas pueden recibir multas de hasta 100.000 dólares y la confiscación de su aparato, así como enfrentar un proceso penal a nivel federal.
En una rueda de prensa en Atlanta, la policía federal (FBI) dijo que cooperaba con otras agencias y ministerios “para garantizar la seguridad del espacio aéreo”. “Nuestra prioridad es transmitir el mensaje de que hay una zona prohibida para drones”, recalcó Aaron Hope, miembro del FBI de Atlanta. “Si es necesario interceptar un dron, contamos con la tecnología para hacerlo”.
La FAA avanzó que utilizará un nuevo programa de detección rápida de vuelo de dron y localización de su piloto (DETER, por sus siglas en inglés) durante la Copa del Mundo, que Estados Unidos organiza conjuntamente con sus vecinos México y Canadá hasta el 19 de julio.
Irán va en desventaja
Irán parte en desventaja en el Mundial 2026 porque la guerra le ha impedido entrenar de manera eficiente, dijo el jueves el embajador iraní en México, que confirmó que Estados Unidos aún no otorgó los visados al equipo. El embajador Abolfazl Pasandideh visita la ciudad fronteriza de Tijuana (noroeste), adonde los iraníes mudaron su campamento de la base original en Tucson, Estados Unidos.
Una fuente del equipo local Xolos dijo a la AFP que representantes diplomáticos visitaron su estadio, donde se preparará el Team Melli. También sostuvieron reuniones con los responsables de la seguridad. “El país vecino del norte tenía la responsabilidad de tener a la selección iraní pero no lo hizo”, dijo en rueda de prensa el diplomático, según la traducción oficial. “No sabemos si nos van a permitir la visa o no”.
El jefe de la federación iraní de fútbol dijo más temprano que esperaba que Estados Unidos concediera visas “de entradas múltiples” para acudir a sus partidos. Irán disputará sus tres juegos de primera fase en dos ciudades estadounidenses: debuta en Los Ángeles, el 15 de junio, contra contra Nueva Zelanda; el 21 va contra Bélgica y cierra el 26 ante Egipto, en Seattle.
“No participamos en el Mundial desde un punto de vista igualitario”, señaló Pasandideh. Por los ataques de Estados Unidos, “no hemos tenido la posibilidad de que nuestra selección pueda entrenar como se debe”. Irán está en guerra con Estados Unidos e Israel desde los primeros bombardeos, el 28 de febrero. Las negociaciones para prorrogar un alto al fuego vigente por otros 60 días avanzaron ayer jueves.