“Backrooms: sin salida”, la esperada producción cinematográfica que traslada el fenómeno de terror digital más grande de los últimos años a la pantalla grande, se prepara para su estreno en salas de todo el país este jueves 28 de mayo, de la mano de Mediagroup Entertainment. Ya se encuentra abierta la preventa de entradas en las boleterías de los cines.

Dirigida por el joven prodigio Kane Parsons y respaldada por grandes sellos del género, esta película promete sumergir a la audiencia en una atmósfera asfixiante de terror analógico y tensión psicológica insoportable que redefinirá las pesadillas de una nueva generación.

La película de terror dirigida por Kane Parsons gira en torno a una psicóloga que enfrenta el caso más desconcertante de su carrera cuando uno de sus pacientes desaparece sin dejar rastro en circunstancias imposibles. Al investigar, descubre que ha sido absorbido por una dimensión alternativa: un espacio infinito de habitaciones vacías, pasillos interminables, paredes amarillas y luces fluorescentes.

Tras su reciente estreno internacional, la prensa especializada ya aclama este título como el nuevo referente del horror contemporáneo. Medios clave destacan su arrolladora atmósfera: “Una pesadilla claustrofóbica y asfixiante de la que es absolutamente imposible escapar” (Variety); “Parsons traslada con maestría el terror analógico de YouTube a la escala cinematográfica” (IndieWire); y “El diseño de sonido y la tensión constante te mantendrán al borde del colapso” (Bloody Disgusting).

El origen de la pesadilla: el concepto de los “Backrooms” nació en 2019 de forma anónima en el foro de internet 4chan. Un usuario subió una imagen de un pasillo amarillo con luces de oficina bajo la premisa de que es un lugar al que caes si te sales de los límites de la realidad física (“hacer noclip”). Hoy en día es uno de los universos colaborativos de terror digital más grandes de la red.

De YouTube a la pantalla grande: el director Kane Parsons tenía solo 16 años cuando creó y subió a YouTube su cortometraje casero de 9 minutos The Backrooms (Found Footage). Su impecable uso del CGI y el realismo analógico acumuló decenas de millones de visitas, captando de inmediato el interés de las productoras más prestigiosas de Hollywood.

¿Qué es el “Noclip”? Este término procede de los trucos de los videojuegos clásicos en los que los jugadores podían atravesar paredes sólidas y caer “fuera del mapa”. En la mitología de la película, este fenómeno ocurre en la vida real, atrapando a los desafortunados en un laberinto sin salida.

El arte del espacio liminal: gran parte de la tensión de la película no depende de monstruos tradicionales, sino de la incomodidad de los “espacios liminales”: lugares públicos de tránsito que normalmente están llenos de gente (como oficinas, centros comerciales o pasillos), pero que aquí aparecen infinitos, desiertos y acompañados del zumbido eléctrico de luces fluorescentes.

Apoyo de gigantes del género: la película cuenta con la producción y distribución de gigantes que han moldeado el cine de terror moderno (asociados a sellos como A24 y Atomic Monster de James Wan), asegurando que la esencia independiente y el estilo analógico de la obra original se mantengan intactos en la película.

• Por David Sánchez, desde Toulouse (Francia), X: @tegustamuchoelc (*).

La nueva película de Valentina Maurel llega a la sección Festival de Cannes dentro de Un Certain Regard, un espacio históricamente asociado a cineastas emergentes, propuestas de autor y obras que priorizan la sensibilidad estética por encima de la narración convencional. Lo llamativo aquí es que Maurel, tras años orbitando el ecosistema del cine de festivales y las instituciones francesas de formación y financiación, consigue dar el salto directo a la selección oficial de Cannes. No es un detalle menor. En una industria donde muchos directores pasan años acumulando presencia en secciones menores, residencias o festivales intermedios antes de alcanzar esta plataforma, el recorrido de Maurel evidencia hasta qué punto la película ha sido concebida y moldeada para dialogar con el lenguaje específico del gran circuito festivalero europeo.

La historia sigue a Elsa, una joven de 28 años que regresa a Costa Rica después de años en Europa y se reencuentra con su hermana menor Amalia, absorbida por un universo entre el esoterismo, la deriva emocional y el vacío existencial. Paralelamente, el padre, Nahuel, intenta escapar de la decadencia afectiva a través de conquistas románticas pasajeras, mientras la madre, Isabel, revive su pasado republicando poemas eróticos escritos durante su juventud. Sobre el papel, la película plantea un retrato fragmentado de una familia en crisis, donde cada personaje parece buscar desesperadamente una forma distinta de escapar de sí mismo.

Sin embargo, el problema central aparece muy pronto: la película nunca consigue convertir esas líneas narrativas en una experiencia dramática verdaderamente sólida. Maurel intenta construir tres relatos simultáneos —el de Elsa, el de Amalia y el de Isabel—, pero ninguno termina de adquirir la densidad suficiente. Elsa, pese a ser la aparente protagonista, queda constantemente desplazada por la puesta en escena. Su conflicto interno está sugerido, pero rara vez se siente vivo. Falta fricción, falta una dinámica emocional que haga que el personaje se adhiera realmente a la historia. Se percibe como una figura observadora, casi externa al caos familiar que debería atravesarla.

La hermana menor, Amalia, funciona mejor precisamente porque su dimensión esotérica y errática introduce cierta tensión imprevisible. Aunque el guion nunca profundiza del todo en sus motivaciones, su presencia posee algo incómodo y descontrolado que mantiene el interés durante varios momentos. Hay escenas donde la relación entre ambas hermanas parece encontrar por fin una verdad emocional, especialmente cuando la distancia afectiva entre ellas emerge sin necesidad de explicaciones verbales. Pero incluso ahí la película se retrae antes de profundizar realmente en el conflicto.

El gran problema es que Maurel parece confiar más en la atmósfera que en la construcción dramática. La película está llena de imágenes calculadas para el impacto contemplativo: planos lejanos de la ciudad, patrullas avanzando lentamente por calles vacías, sombras proyectadas desde terrazas o interiores donde los personajes aparecen aislados dentro del encuadre. Son imágenes elegantes, indudablemente pensadas con sensibilidad visual, y en muchos casos logran una belleza melancólica genuina. Pero también terminan revelando una cierta dependencia del lenguaje que tradicionalmente seduce a los festivales internacionales: silencios prolongados, cuerpos fragmentados, conversaciones interrumpidas y conflictos insinuados más que desarrollados.

El problema es que toda esa sofisticación formal no alcanza para sostener las casi dos horas de metraje. La película se vuelve progresivamente tediosa, incluso agotadora. Hay secuencias que parecen diseñadas más para transmitir una sensación abstracta de incomodidad que para avanzar narrativamente. Cuando la cámara separa constantemente a las hermanas, cuando la tensión esotérica de Amalia deriva en explosiones de rabia apenas explicadas o cuando escenas aparentemente importantes desaparecen sin consecuencia dramática, el relato pierde cohesión y el espectador empieza a desconectarse emocionalmente.

Esa es quizás la gran contradicción de la película: está claramente diseñada para satisfacer ciertos códigos del cine de autor contemporáneo, pero olvida construir una experiencia verdaderamente absorbente. Se percibe la influencia de un entorno cinematográfico muy ligado a escuelas e instituciones europeas —particularmente francesas— donde el dispositivo visual y la ambigüedad emocional son tratados casi como valores absolutos. Y aunque Maurel demuestra talento visual y capacidad para generar atmósferas densas, todavía parece faltar una mirada más madura sobre los personajes y sobre el peso dramático de sus decisiones.

Eso no significa que la película carezca de interés. Al contrario: hay intuiciones potentes, momentos visuales muy logrados y una sensibilidad real para retratar la alienación contemporánea. Pero entre la ambición estética y la necesidad de construir un relato coherente aparece un desequilibrio constante. La película quiere ser íntima, política, existencial y poética al mismo tiempo, y en ese intento termina dispersándose.

Su presencia en Un Certain Regard tiene sentido precisamente por eso: es el tipo de obra que Cannes suele abrazar por su riesgo formal, por su ambición autoral y por su capacidad para insertarse en el discurso del cine contemporáneo de festivales. Pero fuera de ese ecosistema, donde la experiencia emocional y narrativa pesa tanto como la propuesta estética, la película corre el riesgo de resultar distante, fría y excesivamente ensimismada.

* David Sánchez es un periodista franco español afincado en Toulouse, centrado especialmente en cine iberoamericano, miembro de la crítica internacional Fipresci. Sitio: https://www.tegustamuchoelcine.com.

• Por David Sánchez, desde Toulouse (Francia), X: @tegustamuchoelc (*).

Ugo Bienvenu habla despacio, como si todavía no terminara de entender todo lo que le ha ocurrido en el último año. El ilustrador, autor de cómic y director francés, convertido hoy en una de las grandes figuras emergentes de la animación europea, se mueve por Cannes con la sensación de estar cerrando un capítulo gigantesco de su vida. Uno que comenzó hace tiempo en circuitos alternativos, entre videoclips y novelas gráficas, y que terminó desembocando en Hollywood, en la carrera de los Oscar y en una nominación frente a gigantes de la industria mundial.

Antes de llegar ahí, Bienvenu ya era una referencia visual para toda una generación gracias a trabajos como Fog, el videoclip realizado para el dúo francés Jabberwocky. Aquella pieza, melancólica y futurista, terminó definiendo gran parte de su identidad artística: personajes vulnerables, atmósferas suaves y una ciencia ficción profundamente humana. Después llegarían sus cómics, sus ilustraciones y finalmente Arco, la película que lo cambió todo.

El filme se convirtió en una de las grandes revelaciones del cine de animación francés, ganó el Cristal al mejor largometraje en Annecy y acabó entrando en la carrera de los Oscar a mejor película de animación, donde compartió presencia con producciones multimillonarias estadounidenses. El contraste todavía le parece irreal. “Fue completamente una sorpresa”, reconoce. “Yo no soy realmente del mundo del cine. No es algo que me fascinara especialmente. Ni siquiera sabía que algo así fuera posible”.

La película llegó además en un momento personal extremadamente delicado. Mientras Hollywood lo absorbía entre proyecciones, campañas y eventos industriales, Bienvenu acababa de tener a su segundo hijo. “Mi hijo tenía seis meses cuando tuve que empezar la campaña de los Oscar”, explica. “Y fue muy duro dejar la casa. Sentía que no estaba en el lugar correcto”.

Lejos de la imagen glamourosa de Hollywood, el director recuerda aquella experiencia como una mezcla extraña entre euforia profesional y agotamiento emocional. “Profesionalmente era increíble”, admite. “Pero personalmente fue muy duro”.

Durante la promoción estadounidense descubrió también algo que terminó marcándolo profundamente: la admiración que muchos profesionales de la industria sentían por la libertad creativa de su película. Según cuenta, varios cineastas de grandes estudios le confesaron cierta frustración respecto al sistema industrial americano. “Todos los comentarios que recibí, incluso de grandes estudios como Pixar o Disney, eran que les encantaría hacer películas así”, recuerda. “Pero que su sistema les impide hacer eso”.

La frase resume buena parte de la posición que ocupa hoy Bienvenu dentro de la animación contemporánea: un cineasta capaz de competir con las grandes producciones sin perder una identidad completamente artesanal y personal. “Ellos tienen muchos más medios que nosotros”, continúa. “Pero esos medios les impiden hacer películas libres. Nosotros tenemos menos medios, pero hacemos películas que ellos querrían hacer”.

Quizá precisamente por eso Unifrance lo ha incorporado al programa “10 to Watch”, la selección anual que identifica a diez talentos franceses llamados a marcar el futuro del audiovisual europeo. Un reconocimiento que llega en el momento exacto en que Bienvenu parece debatirse entre continuar creciendo o regresar a algo más íntimo.

En Cannes, de hecho, no ha vuelto únicamente como director de Arco. Este año participa también como productor de una nueva película presentada en la Semaine de la Critique. Y es precisamente ahí donde siente que el ciclo de Arco empieza a cerrarse. “Siento que ahora sí quedó detrás de mí”, explica. “Cierra un capítulo y abre otro nuevo”.

Ese nuevo capítulo es Adieu monde cruel, dirigida por Félix de Givry, amigo cercano y colaborador creativo habitual de Bienvenu. Ambos desarrollaron sus películas prácticamente al mismo tiempo, produciendo mutuamente sus proyectos. “Mientras él producía la mía, yo producía la suya”, cuenta.

El proceso fue arriesgado desde el principio. Según recuerda, mucha gente les decía que estaban haciendo las cosas de manera equivocada. “Nos decían que no era así como se hacían las películas”, afirma. “Que no era así como se contaban historias. Que no estaba bien”.

Sin embargo, la apuesta terminó funcionando. Dos años consecutivos en Cannes para una productora que apenas había realizado dos largometrajes. “Estamos felices de haber tomado riesgos”, dice. “Tomamos muchísimos riesgos con las dos películas”.

Y añade una frase que parece resumir perfectamente la mezcla de incredulidad y alivio que atraviesa toda su carrera reciente: “Ver que creer en nosotros mismos valía la pena… que no éramos simplemente idiotas o locos”.

Bienvenu habla constantemente de amistad cuando habla de cine. Mucho más que de industria o de estrategia. Esa dimensión humana atraviesa también Adieu monde cruel, película que define como una especie de hermana de Arco. “Es la historia de un personaje que pasa de la sombra a la luz”, explica. “Es como el hermano pequeño de Arco, o el hermano mayor, no lo sé. Pero son películas de la misma familia”. Y remata con otra frase profundamente reveladora sobre su visión artística: “Son películas de reconciliación con lo real”.

En paralelo al reconocimiento cinematográfico, Bienvenu ha desarrollado también una intensa actividad como artista visual. Durante la campaña de premios comenzó a llenar cuadernos con dibujos realizados entre aeropuertos, hoteles y viajes constantes. Aquellos bocetos terminaron convirtiéndose en Futur Intérieur, la exposición que presentó recientemente en la Galerie Martel de París.

“Durante la campaña empecé a hacer dibujos”, cuenta. “Llevaba siempre conmigo un gran cuaderno de bocetos y hacía dibujos que tenía ganas de hacer”. La exposición nació casi accidentalmente. La galería llevaba años proponiéndole realizar una muestra, pero nunca encontraba el momento adecuado. “No tenía nada que proponerles”, explica. “Y entonces empecé esta serie de dibujos y me preguntaron si quería continuarla para exponerla”.

Lo que más le interesaba de ese proceso era precisamente su carácter espontáneo y personal, alejado de cualquier presión industrial. “Era simplemente felicidad y placer”, dice sobre aquellos dibujos.

La necesidad de regresar a ese espacio íntimo aparece constantemente en la conversación. Después de la dimensión gigantesca que alcanzó Arco, Bienvenu parece necesitar distancia respecto a las grandes producciones. “Tengo una idea para el futuro”, reconoce. “Pero ahora mismo todo esto es demasiado grande”.

“Las películas son algo muy grande, y creo que ahora necesito hacer cosas un poco más pequeñas. Necesito hacer cosas más íntimas”. Su reflexión termina alejándose completamente del discurso habitual sobre el éxito cinematográfico. “Hacer películas significa trabajar con muchísima gente”, explica. “Y lo que me gusta de este trabajo es tener amistades, vivir una aventura con personas que quiero”.

Por eso insiste en que antes de volver a dirigir necesita recuperar energía emocional. “Necesito tener la suficiente fuerza para llevar a un equipo conmigo y darles energía”, dice. “Y ahora mismo todavía no tengo esa fuerza”.

Quizá ahí resida precisamente la singularidad de Ugo Bienvenu. Mientras buena parte de la industria audiovisual contemporánea persigue velocidad, expansión y franquicias infinitas, él sigue hablando de cine como algo profundamente humano: una mezcla de amistad, fragilidad, intuición y riesgo. Y precisamente por eso se ha convertido en una de las voces más importantes del nuevo cine de animación europeo.

* David Sánchez es un periodista franco español afincado en Toulouse, centrado especialmente en cine iberoamericano, miembro de la crítica internacional Fipresci. Sitio: https://www.tegustamuchoelcine.com.

• Por David Sánchez, desde Toulouse (Francia), X: @tegustamuchoelc (*).

Konstantina Kotzamani presenta con “Titanic Ocean” una película que parece concebida para dividir radicalmente al público: algunos verán una experiencia hipnótica y poética sobre el deseo de escapar del mundo moderno; otros, una obra excesivamente pretenciosa y desesperadamente lenta que confunde profundidad con solemnidad. Probablemente ambas lecturas sean correctas al mismo tiempo. Presentada en la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes 2026, la directora griega construye un relato que mezcla drama adolescente, fantasía acuática y reflexión existencial, aunque muchas veces el resultado termina ahogado en su propia ambición simbólica.

La historia sigue a una adolescente japonesa aislada emocionalmente que se entrena para convertirse en una “sirena profesional”. La idea ya contiene algo extraño y fascinante desde el inicio: jóvenes que encuentran refugio psicológico y social en la fantasía acuática, sumergiéndose literalmente en piscinas para escapar de una realidad que perciben hostil o vacía. El problema es que Kotzamani filma este universo con una gravedad casi religiosa, como si cada gesto dentro del agua escondiera una gran revelación filosófica. Lo que al principio despierta curiosidad termina derivando en una experiencia agotadora por su insistencia y su lentitud extrema.

La película desarrolla además un aspecto cultural particularmente curioso: dentro de este microcosmos, la identidad de “sirena” parece requerir validación familiar y reconocimiento social. Hay escenas donde los padres opinan seriamente sobre esta forma de vida y otras donde acudir vestida de sirena a ciertos acuarios japoneses aparece tratado como un ritual de respeto o pertenencia. Kotzamani observa todo esto con una mezcla de fascinación antropológica y romanticismo visual. Sin embargo, nunca queda del todo claro si la directora está explorando genuinamente un fenómeno social japonés o simplemente proyectando sobre Japón una fantasía exótica muy occidental.

Y ahí aparece uno de los elementos más interesantes de Titanic Ocean: el hecho de que la película esté dirigida por una cineasta griega filmando en Japón. Esa distancia cultural produce momentos extraños pero atractivos, como si el film existiera en una zona intermedia entre el documental sensorial y el sueño artificial. Kotzamani parece conectar la tradición mitológica mediterránea de las sirenas con ciertas obsesiones contemporáneas japonesas relacionadas con la performance, la identidad y la evasión social. En ocasiones esa mezcla funciona muy bien, generando imágenes perturbadoras y bellas; en otras, el resultado se siente forzado y excesivamente consciente de su propia “importancia artística”.

Narrativamente, la película avanza poco. Las escenas se prolongan hasta el límite, los silencios dominan la puesta en escena y muchas secuencias parecen repetirse emocionalmente. Hay una clara voluntad de crear una experiencia contemplativa, casi flotante, pero el film confunde demasiadas veces el minimalismo con la ausencia de tensión dramática. La sensación es la de estar observando una instalación de museo contemporáneo extendida durante más de dos horas. El espectador termina atrapado en una especie de hipnosis visual que puede resultar seductora o profundamente aburrida dependiendo de su tolerancia al cine más abstracto.

Las interpretaciones de Arisa Sasaki, Melina Mardini y Haruna Matsui acompañan bien ese tono distante y espectral que busca la directora. Ninguna trabaja desde el realismo tradicional; más bien parecen cuerpos desplazándose dentro de un sueño acuático permanente. Hay poca expresividad verbal y mucha construcción física: respiraciones, miradas perdidas, movimientos lentos bajo el agua. Funciona dentro de la lógica estética de la película, aunque también contribuye a esa sensación de frialdad emocional que impide conectar plenamente con los personajes.

Donde Titanic Ocean sí consigue imponerse claramente es en el apartado visual. Incluso en sus momentos más tediosos, Kotzamani demuestra una enorme capacidad para capturar la belleza plástica de las figuras de sirena. La fotografía convierte las piscinas, acuarios y espacios acuáticos en paisajes casi uterinos, iluminados con tonos azulados y reflejos líquidos que terminan absorbiendo por completo a los personajes. Hay imágenes realmente memorables: cuerpos suspendidos en el agua como criaturas mitológicas contemporáneas, colas brillantes moviéndose lentamente bajo luces artificiales, rostros difuminados detrás del cristal de un acuario. La directora entiende perfectamente el potencial estético de ese universo y sabe explotarlo visualmente.

El problema es que la película depende demasiado de esa belleza. Cada plano parece pedir admiración constante, como si el film estuviera enamorado de sí mismo. Y aunque hay secuencias visualmente fascinantes, el conjunto termina resultando repetitivo y pesado. La sensación final es ambigua: por un lado, queda el recuerdo de imágenes muy potentes; por otro, el agotamiento producido por una obra que insiste una y otra vez en subrayar su trascendencia.

Titanic Ocean es, en definitiva, una película visualmente cautivadora pero narrativamente asfixiante. Una experiencia estética más que emocional, tan obsesionada con la idea de escapar del mundo que acaba desconectándose también del espectador.

* David Sánchez es un periodista franco español afincado en Toulouse, centrado especialmente en cine iberoamericano, miembro de la crítica internacional Fipresci. Sitio: https://www.tegustamuchoelcine.com.