• Por David Sánchez, desde Toulouse (Francia), X: @tegustamuchoelc (*).

En el marco del festival dedicado a las culturas insulares en Toulouse, Barbarito Torres, Manuel Machado y Demetrio Muñiz reflexionan sobre la universalidad de su música, la resiliencia creativa ante las dificultades en Cuba y su profundo amor por Madrid, su hogar desde hace más de tres décadas.

El sonido del laúd, el brillo de la trompeta y la calidez de las voces cubanas han vuelto a resonar en Toulouse. En el marco del festival Río Loco, un encuentro anual que celebra las músicas y culturas insulares del mundo, los Buena Vista All Stars han desembarcado una vez más para recordar al mundo que el son cubano es un patrimonio universal.

Sentados juntos, Barbarito Torres, Manuel Machado y Demetrio Muñiz no solo repasan su larga trayectoria, sino que ofrecen una lección de vida sobre cómo la música trasciende las crisis, las fronteras y los idiomas.

Para la agrupación, pisar el escenario de Río Loco es como volver a casa. “Ya he perdido la cuenta de cuántas veces hemos venido”, confiesa Demetrio Muñiz, destacando la larga trayectoria del grupo por la ciudad occitana. “Creo que este es un lugar abierto a la música”, añade, celebrando la fusión cultural que se vivió la noche anterior entre cantantes franceses y músicos cubanos.

Este año, el festival tiene un sabor especial para ellos: compartir cartel con Los Van Van. “Son el tren de Cuba, una orquesta que todos los músicos que estamos aquí respetamos y queremos muchísimo”, afirma Muñiz, mientras Barbarito Torres la califica como “una orquesta emblemática”. Para los All Stars, compartir festival con tales gigantes es un orgullo que, a la vez, “nos obliga a estar a la altura del evento”.

Es imposible hablar de Buena Vista All Stars sin mencionar Chan Chan. Convertida en un himno global que tararea incluso quien no habla una palabra de español, la canción de Compay Segundo sigue siendo el corazón de sus conciertos. ¿El secreto para no caer en la rutina tras miles de interpretaciones? La autenticidad.

“Aunque siempre seguimos una misma estructura, cada interpretación es diferente. Cambia el público, cambia la energía, cambia el ambiente”, explica Manuel Machado. Demetrio Muñiz matiza que esta versión está profundamente marcada por la personalidad musical de Barbarito con el laúd y de Machado con la trompeta, creando “una atmósfera de cercanía, de calor y de ternura”. “Es un Chan Chan muy nuestro", concluye Torres. “Está basado en el original, pero tiene mucho de nosotros”.

Cuando la conversación gira hacia la compleja realidad económica de Cuba, el tono se vuelve reflexivo pero inquebrantable. Muñiz es claro: la realidad afecta a todo, pero no a las ganas de expresar algo. “La creatividad y el talento siempre intentan salir adelante, incluso en los momentos más difíciles”, sentencia.

Manuel Machado lo resume con una frase lapidaria: “Para eso no hay bloqueo”. Y Muñiz remata: “Eso no lo puede bloquear nadie”.

Vivir exclusivamente de la música en la isla es, admiten, tan complicado como cualquier otra profesión en tiempos de crisis. Sin embargo, la música se erige como un refugio y un motor. “Siempre”, responde Muñiz al preguntarle si la música ayuda a superar las dificultades. “Sin música no hay vida”, añade Torres, recordando el dicho popular: “En Cuba también se dice que el son no puede desaparecer porque el cubano es sabrosón”.

Esta fortaleza se refleja en el escenario. No hay decepción que recordar en sus giras mundiales. “Es increíble escuchar a un griego o a un japonés cantando correctamente las letras”, se asombra Muñiz. “¿Qué límites tiene la música? Ninguno. El sonido no tiene fronteras”.

Más allá de Cuba, hay una ciudad que ocupa un lugar especial en el corazón de la agrupación: Madrid. Con 36 años de residencia en la capital española, Machado y Muñiz la consideran su hogar. “Sí, muchísimo. Llevamos muchos años allí. Treinta y seis años ya”, comenta Machado con una sonrisa, mientras Muñiz añade: “Queremos mucho a Madrid. Hemos convivido allí durante mucho tiempo y esa convivencia es una de las cosas más importantes que puede tener una ciudad”.

Sobre la percepción de que Madrid se está convirtiendo en la “Miami europea” debido a la presencia hispanoamericana, Machado defiende la identidad inquebrantable de la ciudad: “Madrid siempre ha tenido una personalidad propia. Siempre se ha dicho aquello de ‘De Madrid al cielo’”.

Muñiz ofrece una mirada madura y humanista sobre la inmigración. Reconoce que, aunque a veces existe una tendencia a no tolerar al diferente, “la realidad demuestra que los inmigrantes son tan necesarios como los autóctonos”. Pone como ejemplo el cuidado de personas mayores, un pilar esencial de la sociedad desempeñado en gran medida por hispanoamericanos. “Compartimos muchas cosas, entre ellas el idioma, y lo importante es el respeto”, concluye.

Incluso ante eventos de gran repercusión como la visita del Papa a Madrid, su postura refleja ese equilibrio entre el respeto y la libertad de pensamiento. Machado reconoce los admirables mensajes de paz y amor, mientras Muñiz, desde su agnosticismo, valora positivamente “un mundo abierto a todos”.

Antes de despedirse y prepararse para el concierto, les pedimos que elijan una canción favorita de su vasto repertorio. Las respuestas dibujan el alma del grupo: Barbarito Torres se queda con la emblemática Chan Chan; Demetrio Muñiz elige la desgarradora belleza de Lágrimas Negras; y Manuel Machado se decanta por Mi música cubana, porque, simplemente, “siento que me representa”.

Esta noche, el público de Toulouse no solo escuchará estas canciones. Será testigo de esa “atmósfera de cercanía y ternura” que solo Buena Vista All Stars sabe crear, demostrando una vez más que, mientras haya un laúd, una trompeta y un ritmo de son, la música cubana seguirá alimentando el alma del mundo.

* David Sánchez es un periodista franco español afincado en Toulouse, centrado especialmente en cine iberoamericano, miembro de la crítica internacional Fipresci. Sitio: https://www.tegustamuchoelcine.com.

• Por David Sánchez, desde Toulouse (Francia), X: @tegustamuchoelc (*).

El peso de la espera siempre es el primer enemigo de las grandes producciones. Han pasado dos años desde que el segundo capítulo de “La casa del dragón” (House of the Dragon) nos dejara al borde del abismo, y en la reciente rueda de prensa virtual celebrada en junio de 2026, el mensaje del equipo ha sido claro y contundente: no hay vuelta atrás. La Danza de los Dragones ha comenzado, y la tercera temporada que sale este 21 de junio promete ser un ejercicio de tragedia shakesperiana, devastación a gran escala y decisiones morales que cruzarán la línea de no retorno.

Moderados por el periodista Jamie East, tanto el elenco principal como el showrunner Ryan Condal han desgranado los entresijos de una temporada que, según sus propias palabras, cambia el ritmo y el tono de la serie para siempre.

Si las temporadas anteriores se tomaban su tiempo para tejer las intrigas políticas, la tercera temporada abre el telón con la épica Batalla del Gullet. Ryan Condal confirmó que este monumental enfrentamiento naval, considerado el mayor en la historia de Westeros, tendrá lugar en el primer episodio.

“La gente está acostumbrada a que las temporadas de Juego de Tronos tengan una construcción lenta y una explosión a mitad o al final. La diversión de esta temporada fue decir: ‘suena la campana en el ring de boxeo y lanzamos nuestro golpe más letal de inmediato’", explicó Condal.

El showrunner describió la Batalla del Gullet como el punto medio estructural de toda la saga, una “ingeniería de cuatro años” que establece el tono de una temporada marcada por la “inexorabilidad”. A partir de aquí, nadie está a salvo.

El corazón de la serie sigue latiendo en el conflicto entre las dos reinas. Emma D’Arcy (Rhaenyra) señaló un giro fascinante en su personaje: la duda que la consumía en la segunda temporada está dando paso a una confianza absoluta, teñida de un peligroso fanatismo religioso. “Ella cree que tiene un mandato divino para gobernar. Cree que es una guerra santa”, explicó D’Arcy.

Condal profundizó en este aspecto, destacando cómo la serie subvierte el tropo del “elegido”. Cuando le dices a un personaje que los dioses lo han elegido y le das el poder de seis dragones, “empieza a creerse su propia propaganda”.

En el bando opuesto, Olivia Cooke (Alicent) describe a su personaje en un estado de pura supervivencia, intentando cumplir el pacto hecho con Rhaenyra al final de la segunda temporada para salvar a su hija Helaena. Sin embargo, Condal reveló que Alicent vive un conflicto interno devastador: dividida entre la ambición dinástica de su padre y la decepción que le producen Aegon y Aemond, Alicent posee un “poder blando” que podría cambiar el rumbo de la guerra.

Si las reinas reflexionan, los guerreros actúan. Matt Smith (Daemon) está, por fin, en su elemento. “Daemon es un agente del caos. Está a punto de entrar en la fase de su vida donde se siente más vivo: la guerra, la violencia y el caos”, señaló Smith, descartando cualquier redención para su personaje.

Por su parte, Steve Toussaint (Corlys Velaryon) dejó un titular que eriza la piel a cualquier lector de Fuego y Sangre. Tras perder a Rhaenys y consumido por la ira y la sensación de no ser recompensado por sus sacrificios, la Serpiente Marina no se quedará en las sombras coordinando la flota en el Gullet. “Él lidera con el ejemplo. Sí, está blandiendo la espada en la primera línea”, confirmó Toussaint.

Además, la temporada presentará un nuevo y formidable peón: Ormond Hightower, interpretado por James Norton. Condal lo describió como “la persona más poderosa de la Casa Hightower que no monta un dragón”, un líder militar y político que traerá un aire fresco y peligroso al bando verde.

No todo fue oscuridad y muerte en la rueda de prensa. El elenco compartió divertidas anécdotas sobre la convivencia en el set. Los actores del “Bando Verde” confesaron su obsesión con las bolas de piedra que representan a las casas en la sala del Consejo Pequeño, llegando a hacer competiciones de quién las hacía girar por más tiempo (algo que, según Tom Glynn-Carney, incluso apareció en el montaje final de la segunda temporada).

Sobre la magia de los efectos visuales, el elenco detalló el uso de la “buck”, una grúa hidráulica rodeada de pantallas LED y ventiladores que simula el vuelo de los dragones, permitiendo a los actores reaccionar a las bolas de fuego y las nubes en tiempo real.

En el momento más distendido, cuando se les pidió que reclutaran a cualquier personaje de ficción para su bando, las respuestas demostraron el sentido del humor del elenco: Abubakar Salim eligió a Master Chief (Halo), Matt Smith se quedó con Mr. Burns (Los Simpson) para la contabilidad, Harry Collett al Red Hulk y Phoebe Campbell apostó por Remy, la rata de Ratatouille, argumentando que “es ágil y nadie lo atrapará”.

Mientras el elenco promociona la temporada 3, Ryan Condal ya está en la “sala de montaje” conceptual de la cuarta y última temporada.

“Estamos tan adelantados como nunca en la creación de una nueva temporada mientras aún estamos en posproducción de la anterior”, reveló Condal, asegurando que el final de la serie está trazado y que buscarán dejar “un rayo de esperanza y humanidad” tras la masacre que se avecina.

“La casa del dragón” ya no es solo una precuela; es una tragedia en pleno vuelo. La tercera temporada nos recuerda que, en Westeros, el único premio por ganar la guerra es tener que vivir con las cenizas de lo que has destruido. El invierno ha llegado a los Siete Reinos, y los dragones están hambrientos.

* David Sánchez es un periodista franco español afincado en Toulouse, centrado especialmente en cine iberoamericano, miembro de la crítica internacional Fipresci. Sitio: https://www.tegustamuchoelcine.com.

• Por David Sánchez, desde Toulouse (Francia), X: @tegustamuchoelc (*).

En la entrada de la renovada Cinémathèque de Toulouse todavía se percibe el olor reciente de las obras. El edificio acaba de reabrir tras una remodelación ambiciosa, financiada conjuntamente por el Estado francés, la ciudad, la región y el departamento, y concebida no solo como una modernización arquitectónica, sino como una declaración política sobre el futuro del cine en Francia.

Pocos días antes, en el Festival de Cannes, la institución había presentado Cinexplora, una nueva plataforma digital destinada a valorizar parte de las colecciones históricas de la Cinemateca. Allí estaba también Franck Loiret, parte de la institución desde 2007 y director delegado de la institución desde 2015, moviéndose entre restauradores, archivistas, distribuidores y responsables de festivales en lo que hoy constituye una auténtica diplomacia internacional del patrimonio cinematográfico.

Durante más de una hora, Loiret habló sobre la conservación de películas, la crisis del digital, las relaciones entre las salas de Toulouse, la resistencia francesa frente a Hollywood, el papel del CNC y el problema de países donde el cine nacional apenas representa entre el 1 % y el 3 % de las entradas vendidas.

La conversación termina dibujando algo más amplio que una simple entrevista cultural: un retrato de la excepción cinematográfica francesa en un momento en que buena parte del mundo parece haber abandonado las salas.

“Nosotros ya advertíamos contra el ‘todo digital’ hace casi veinte años”, dice Loiret sentado en una de las nuevas salas de la Cinemateca. “El digital es un soporte excelente de difusión, pero no es un soporte de conservación”.

Loiret llegó al cine desde el teatro. Nacido en Nantes, pasó buena parte de su juventud en Londres, donde trabajó como actor bilingüe en el circuito del West End. Habla inglés con una fluidez casi británica y recuerda aquellos años como fundamentales para entender tanto la creación artística como la gestión cultural.

“Trabajé mucho tiempo en el Wyndham’s Theatre, en Leicester Square, en pleno centro de Londres”, explica. “Ahí desarrollé competencias ligadas a la producción, la administración y la gestión de teatros”.

Su llegada a Toulouse no obedeció a un plan profesional. “No tenía ningún vínculo aquí”, cuenta. “Nací en Nantes, viví mucho tiempo en el extranjero y no tenía familia en el sudoeste”.

Terminó instalándose en la ciudad a finales de los años noventa, coincidiendo con la apertura del Théâtre de la Cité y trabajando junto a Jacques Nichet, primer director del Centro Dramático Nacional de Toulouse. Desde ahí comenzó a integrarse en el ecosistema cultural local.

En 2007 recibió la propuesta de incorporarse a la Cinemateca. Era un momento delicado. El cine mundial atravesaba la gran transición tecnológica hacia el digital y las instituciones patrimoniales no sabían todavía cómo responder.

“Había muchísimas preguntas”, recuerda. “¿Cómo íbamos a conservar el digital? ¿Cómo íbamos a difundirlo? ¿Cómo transformar todos los oficios ligados al cine?”.

Loiret insiste en que la transición digital afectó absolutamente toda la cadena cinematográfica: desde la filmación hasta la restauración y el almacenamiento.

“Con el digital, toda la cadena fue impactada. Desde la concepción de una película hasta su conservación final”.

En Francia existen numerosas cinematecas regionales: Bretaña, Grenoble, Niza, Saint-Étienne o Porto-Vecchio, entre otras. Pero Toulouse ocupa un lugar singular.

“La Cinémathèque de Toulouse está reconocida de interés nacional”, explica Loiret. “Tenemos una de las colecciones más importantes de Francia y de Europa”.

La comparación inevitable es con la Cinémathèque française. Ambas instituciones comparten el mismo estatuto jurídico: asociaciones privadas de interés público. Pero París dispone de una capacidad presupuestaria incomparable.

“La diferencia principal es la fuerza financiera”, admite Loiret. “La Cinémathèque française es prácticamente la cinemateca nacional”.

Aun así, Toulouse mantiene una influencia excepcional dentro de las redes internacionales de archivos fílmicos. Parte de esa relevancia proviene de la visión de Raymond Borde, fundador de la institución en 1964 y figura clave de la cinefilia francesa de posguerra.

Borde convirtió rápidamente a Toulouse en miembro de la FIAF, la Federación Internacional de Archivos Fílmicos, en un momento particularmente delicado: la Cinémathèque française había abandonado temporalmente la organización.

“Durante un tiempo, Toulouse representaba prácticamente a Francia dentro de la FIAF”, explica Loiret.

Aquella inserción internacional permitió construir relaciones privilegiadas con archivos soviéticos y europeos del Este. Gracias a esos intercambios, Toulouse terminó reuniendo uno de los mayores fondos de cine ruso fuera de Rusia.

“Con Bruselas, probablemente tenemos la colección rusa más importante después de Moscú”.

Cuando se le pregunta por la joya más importante de las colecciones, Loiret responde inmediatamente: el negativo original nitrato de La Grande Illusion, de Jean Renoir.

“Es un film trofeo”, dice. “Los alemanes lo tomaron en París, luego fue llevado a Berlín, después los soviéticos lo capturaron y terminó en Moscú”.

Décadas después, gracias a los intercambios entre Toulouse y el Gosfilmofond soviético, la película regresó finalmente a Francia.

Loiret cuenta la historia con visible fascinación. La película fue restaurada junto a StudioCanal y la Cinemateca espera emprender una nueva restauración para el 90 aniversario del film.

“Es una de las películas más importantes de la historia del cine francés”, afirma.

La presencia de Loiret en Cannes no tenía que ver con la competición oficial ni con las estrellas. Su territorio era otro: Cannes Classics, restauraciones, laboratorios, archivos y patrimonio.

“El Festival de Cannes se ha convertido también en un gran lugar de encuentro para el mundo de las cinematecas”, explica.

Allí se reúnen instituciones como la Cineteca di Bologna, considerada hoy una referencia mundial en restauración cinematográfica.

“Bolonia es una especie de placa giratoria mundial del patrimonio cinematográfico”, dice Loiret. “Conservación, laboratorio, restauración, festival… lo reúne todo”.

También participan distribuidores especializados como Carlotta Films, responsables de muchas restauraciones y reestrenos en Francia.

En Cannes, explica Loiret, no solo se negocian películas. También se discuten colaboraciones internacionales, proyectos educativos y futuros ciclos de programación.

“Es el lugar donde todo el mundo está presente”, resume. “Puedes hacer todas las reuniones que quieras”.

La gran novedad presentada por Toulouse en Cannes fue Cinexplora, una plataforma digital destinada a abrir parte de las colecciones al público internacional.

“Queríamos contar cien años de cine en el sudoeste francés”, explica Loiret.

La plataforma comienza con unas 500 piezas digitalizadas: películas, carteles, fotografías, documentos de explotación cinematográfica, programas de mano, postales y materiales que normalmente permanecen invisibles para el público.

Loiret insiste en que la plataforma no busca simplemente mostrar archivos digitalizados.

“La idea era crear vínculos entre los objetos y contar historias”.

El sistema permite navegar geográficamente por el sudoeste francés, descubrir antiguas salas de cine o seguir recorridos temáticos.

Uno de los primeros itinerarios urbanos, “Balade de cinéma”, está narrado por Agnès Jaoui y propone un paseo por antiguas salas desaparecidas de Toulouse.

“Hay objetos que son difíciles de mostrar físicamente en una exposición”, explica Loiret. “Con este tipo de plataforma podemos valorizarlos de otra manera”.

La presentación de Cinexplora coincidió además con otro momento importante para la institución: la reapertura del edificio principal de la Cinemateca tras una gran renovación.

La remodelación representa una inversión de aproximadamente ocho millones de euros repartidos entre dos grandes proyectos: la modernización de los espacios públicos y la ampliación de los centros de conservación en Balma.

“El proyecto fue financiado al 25 % por el CNC, la ciudad de Toulouse, el departamento y la región”, explica Loiret.

La reapertura tuvo una fuerte dimensión simbólica. Entre las autoridades presentes estuvo el director del Centre national du cinéma et de l’image animée, organismo central de la política cinematográfica francesa y pieza fundamental para entender el funcionamiento del cine en el país.

Francia posee uno de los sistemas audiovisuales más protegidos del mundo. El CNC recauda impuestos específicos sobre entradas de cine, canales de televisión, publicidad y plataformas digitales. Después redistribuye esos fondos dentro de la industria cinematográfica.

“El CNC tiene la capacidad de recaudar tasas y reinvertir ese dinero en el cine”, explica Loiret.

En 2025, la cuota de mercado del cine francés alcanzó el 37,7 %, una cifra excepcional dentro del panorama internacional y muy superior a la de países como Colombia, México, Paraguay o Perú, donde las películas nacionales raramente superan entre el 1 % y el 3 % de las entradas anuales.

Para Loiret, el modelo francés no depende únicamente de subvenciones.

“Mucha gente piensa erróneamente que el cine francés se financia con impuestos generales”, dice. “Pero el sistema funciona sobre una lógica de redistribución interna”.

Ese mecanismo incluye hoy incluso a plataformas como Netflix, Disney+ o Amazon Prime Video, obligadas a contribuir financieramente a la producción audiovisual francesa y europea.

“Si desapareciera el CNC, desaparecería una parte enorme del ecosistema cinematográfico francés”.

La gran pregunta aparece inevitablemente: ¿qué hace que el público francés siga viendo películas nacionales o de arte y ensayo en una época dominada por Hollywood y las plataformas?

Loiret cree que la respuesta empieza en la infancia.

“Todo comienza con la educación”, afirma. “La educación a la imagen desde muy pequeños es fundamental”.

Loiret subraya repetidamente la importancia de los colegios dentro del modelo francés. Francia lleva décadas integrando programas de cine en las escuelas públicas mediante iniciativas nacionales como École et cinéma, Collège au cinéma y Lycéens et apprentis au cinéma, que permiten a millones de estudiantes descubrir películas clásicas y contemporáneas en salas de cine y no únicamente en pantallas domésticas.

“La gente tiene que entender desde pequeña que el cine es primero una pantalla, no un teléfono”.

La propia Cinémathèque de Toulouse trabaja con niños desde maternal hasta la universidad. No se trata únicamente de proyectar películas, sino también de desarrollar talleres, encuentros y actividades de mediación cultural.

“Maternelle, primaria, secundaria… trabajamos con todos”, explica Loiret. “Si los niños no van al cine con sus padres, al menos tienen acceso al cine gracias a estas acciones”.

Pero la educación, insiste, no basta sin una infraestructura física sólida. Ahí aparece otro de los elementos centrales del modelo francés: la densidad de salas en todo el territorio.

“Si las personas tuvieran que recorrer cincuenta kilómetros para ir al cine, no irían”.

La situación de Toulouse resulta especialmente interesante porque combina grandes complejos comerciales con una potente red de cines de arte y ensayo.

Loiret menciona frecuentemente al ABC Toulouse, Cinéma Le Cratère - American Cosmograph, Utopia Borderouge y los complejos de Pathé.

Lejos de describir una guerra entre circuitos comerciales e independientes, Loiret habla de equilibrio y complementariedad.

“No hacemos reuniones mensuales, pero todos nos conocemos”, explica.

La relación con Pathé se intensificó especialmente durante el período en que la Cinemateca estuvo parcialmente desplazada por las obras.

“Trabajamos juntos durante varios meses y aprendimos a conocernos”, dice. “Al final lo importante es lo que haces y la respuesta del público”.

Pathé, tradicionalmente asociado al cine comercial, desarrolla ahora también programación de autor, cine patrimonial y retrospectivas.

“Ellos tienen blockbusters, pero también películas de arte y ensayo y cine clásico”, explica Loiret.

La Cinemateca, sin embargo, intenta mantener una identidad específica y evitar competir directamente con los estrenos comerciales.

“Nosotros no hacemos preestrenos”, subraya. “No mostramos películas que todavía están en explotación comercial”.

Sin embargo, insiste en que una ciudad con mucha oferta cinematográfica genera más público global.

“Cuanto más cine hay, mejor funciona todo”.

La programación de la Cinemateca mezcla retrospectivas clásicas, descubrimientos, festivales y colaboraciones externas.

Loiret rechaza la idea de limitarse a programar grandes autores consagrados.

“Billy Wilder era importante para la reapertura”, explica. “Pero al mismo tiempo mostramos cineastas japoneses o noruegos mucho menos conocidos”.

La lógica consiste en alternar accesibilidad y descubrimiento.

“La Cinemateca debe seguir siendo una puerta de entrada hacia cinematografías menos evidentes”.

Uno de los proyectos recientes más exitosos fue el ciclo Galaxy, construido alrededor de figuras como Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick o Agnès Varda.

La idea consistía en seleccionar tres películas muy conocidas y luego crear “constelaciones” de otras obras alrededor.

“Hacemos confianza al público y lo llevamos hacia otros lugares”, explica Loiret.

Los resultados fueron notables: 25.000 espectadores en 176 sesiones entre octubre de 2024 y marzo de 2026, en un período además condicionado por las obras y el funcionamiento parcial de la institución. Antes del cierre y las reformas, la Cinemateca recibía alrededor de 80.000 espectadores anuales, una cifra que ahora espera recuperar progresivamente con la reapertura total del edificio y la ampliación de actividades.

La institución también organiza festivales especializados como Synchro o Extrême Cinéma.

“No queríamos hacer simplemente otro festival de películas restauradas”.

La conversación deriva finalmente hacia América Latina y la enorme diferencia entre Francia y países donde el cine nacional ocupa cuotas mínimas de mercado.

En Colombia, México, Paraguay o Perú, por ejemplo, la presencia del cine nacional rara vez supera entre el 1 % y el 3 % de la taquilla anual, mientras que Francia mantiene una situación excepcional: en 2025, las películas francesas alcanzaron un 37,7 % de cuota de mercado, una de las cifras más altas de Europa y del mundo para un cine nacional frente al dominio de Hollywood.

¿Qué explica esa diferencia? Para Franck Loiret, no existe una única respuesta, sino un ecosistema completo construido durante décadas: educación cinematográfica desde la infancia, una red territorial muy densa de salas, políticas públicas estables y una fuerte presencia cultural del cine dentro de la vida cotidiana francesa.

“El problema empieza cuando solo existen multicines en centros comerciales proyectando exclusivamente blockbusters estadounidenses”, afirma.

Para él, la existencia de salas diversas es decisiva.

“Si no hay salas, no hay público”.

También insiste en la necesidad de acompañar las películas con mediación cultural.

“Hoy las salas no pueden limitarse a proyectar películas”, dice. “Tienen que organizar encuentros, debates, eventos, actividades”.

La propia Cinemateca busca transformarse en un espacio de vida permanente: cafetería, exposiciones, encuentros, actividades escolares y festivales al aire libre.

“Si los espacios no son bellos ni acogedores, la gente no volverá”.

Antes de terminar, Loiret insiste una vez más en una idea central.

“La Cinemateca no es un museo”, repite. “No estamos mirando hacia atrás. Estamos mirando hacia adelante”.

Por eso busca constantemente invitar a cineastas contemporáneos, técnicos y creadores activos. La conservación, dice, solo tiene sentido si sigue alimentando el cine del presente.

“La conservación está ahí para la creación de hoy”.

Mientras las plataformas multiplican contenidos y reducen el cine a un consumo individual en pantallas pequeñas, Loiret sigue apostando por otra experiencia: la sala oscura, la proyección colectiva y la memoria material de las películas.

“Creo que las salas todavía conservan una ventaja”, dice antes de levantarse. “La gente sigue buscando el verdadero espectáculo, el verdadero cine”.

* David Sánchez es un periodista franco español afincado en Toulouse, centrado especialmente en cine iberoamericano, miembro de la crítica internacional Fipresci. Sitio: https://www.tegustamuchoelcine.com.

• Por David Sánchez, desde Cannes (Francia), X: @tegustamuchoelc (*).

El cortometraje francés "Sea, Sun and Burn", dirigido por Pauline Cancel, fue una de las sorpresas del 24.º Prix Unifrance du court-métrage celebrado en el marco del reciente Festival de Cannes. La película recibió el Premio SOONER y confirmó el surgimiento de una nueva voz dentro del cine francés contemporáneo.

A primera vista, el film parece un relato clásico de verano adolescente: playa, vacaciones y el paso incómodo hacia la adultez. Sin embargo, Cancel transforma esa premisa en una experiencia mucho más inquietante, mezclando coming of age, comedia incómoda y elementos de body horror.

La historia sigue a Laure, una chica de 13 años que pasa las vacaciones junto a su prima Sara. Este verano, sin embargo, todo ha cambiado. La aparición de una pilosidad excesiva convierte su cuerpo en motivo de inseguridad y vergüenza. Cuando Sara expone su secreto delante de otros jóvenes en la playa, Laure escapa hacia un astillero abandonado, donde queda dormida bajo un sol abrasador.

Desde ahí, la película abandona cualquier mirada convencional sobre la pubertad femenina. El cuerpo adolescente aparece como un territorio imprevisible, incómodo y hasta grotesco. El calor, el sudor, la piel y la transformación física se convierten en parte central de la narración.

El jurado del Premio SOONER describió el cortometraje como “un body horror tan perturbador como gozoso”, destacando la capacidad de la directora para combinar humor y ternura al abordar los tormentos de la adolescencia.

Pauline Cancel explicó que quiso alejarse del dramatismo habitual con el que suele retratarse la pubertad femenina. Según la realizadora, muchas de esas situaciones que durante la adolescencia se viven como tragedias pueden adquirir, con el tiempo, una dimensión absurda y hasta cómica.

La relación entre Laure y Sara funciona como el núcleo emocional del corto. Aunque Sara parece inicialmente más segura y cómoda con su feminidad, la película revela rápidamente que ambas viven atrapadas por diferentes inseguridades corporales. Mientras Laure sufre por los cambios físicos visibles, Sara siente ansiedad porque todavía no ha tenido la menstruación y percibe que su transformación hacia la adultez no está completa.

Rodado en apenas ocho días y con un presupuesto cercano a los 120.000 euros, Sea, Sun and Burn consigue construir una identidad visual muy sólida. La luz agresiva, la sensación constante de calor y la atmósfera sofocante convierten la playa en un espacio de exposición permanente donde cada mirada parece un juicio.

Tras su paso por Cannes, el cortometraje iniciará ahora su recorrido por festivales internacionales antes de emitirse en France Télévisions. Mientras tanto, Pauline Cancel ya trabaja en su primer largometraje.

• Gran Premio: Swapper — Louis-Barthélemy Rousseau (Aurora Films)
• Premio Especial del Jurado: Chambre 206 — Laurie Bisceglia (PADEL Productions)
• Premio Be TV: Cracheurs — Luis Letailleur (La Petite Prod)
• Premio SOONER: Sea, Sun and Burn — Pauline Cancel (Mondina Films)
• Premio del Distribuidor 2026: Shortcuts — Élise Notseck y Lucie Goujon
• Mención Especial: La Kourmétragerie

* David Sánchez es un periodista franco español afincado en Toulouse, centrado especialmente en cine iberoamericano, miembro de la crítica internacional Fipresci. Sitio: https://www.tegustamuchoelcine.com.