La séptima edición de Expo Pioneros del Chaco 2026 culminó este fin de semana consolidándose como uno de los principales espacios de negocios, transferencia tecnológica e innovación para el desarrollo agropecuario de la Región Occidental. La muestra reunió a empresas nacionales e internacionales vinculadas a agricultura, ganadería, genética, maquinarias e infraestructura productiva, en un contexto marcado por el crecimiento del potencial agrícola y pecuario del Chaco paraguayo.

La exposición volvió a posicionarse como una plataforma para la presentación de tecnologías, genética e inversiones destinadas al sector agropecuario, con énfasis en soluciones adaptadas a las condiciones productivas del Chaco.

Durante el evento, representantes del sector destacaron el potencial de expansión de la agricultura chaqueña, impulsada por mejoras en conectividad, infraestructura y logística, en especial con proyectos como la Ruta Bioceánica. Actualmente, la región cuenta con cerca de 300.000 hectáreas agrícolas, con predominio de la soja, seguida por maíz y sorgo.

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En el marco de la edición 2026, la Honorable Cámara de Senadores de la República del Paraguay declaró de Interés Nacional la séptima edición de Expo Pioneros del Chaco – Desarrollo Chaqueño.

El reconocimiento fue formalizado mediante la Declaración N.º 473, remitida al presidente de la República, Santiago Peña. El documento destaca a la muestra como una plataforma estratégica de integración, innovación y transferencia de conocimientos, orientada al fortalecimiento de la producción nacional y la generación de empleo.

Como parte del programa ganadero de la muestra, el 1er Remate PDC desarrollado en el predio de Expo Pioneros cerró con un volumen total de operaciones de Gs. 752.978.550, reflejando el movimiento comercial vinculado a genética adaptada al Chaco.

La raza Brahman concentró el mayor volumen de ventas, con Gs. 565.978.550 correspondientes a 22 ejemplares comercializados. El macho de mayor valor fue rematado por Gs. 52.000.000 y la hembra de mayor precio alcanzó Gs. 32.000.000.

En total participaron 32 compradores, mientras que Bridan SRL encabezó el ranking de adquisiciones con compras por Gs. 139.000.000. También se registraron operaciones de Braford, Brangus Negro, Brangus Rojo, Criollo y Cuarto de Milla.

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• Jorge Zárate
• jorge.zarate@nacionmedia.com
• Fotos: Gentileza

En Fortín Toledo, a 493 kilómetros de Asunción, el Centro Chaqueño para la Conservación e Investigación (CCCI) logró reproducir en cautiverio 70 ejemplares de taguá, un tipo de pecarí que se creía extinguido hasta que en 1972 un grupo de zoólogos estadounidenses logró avistar ejemplares vivos. Luego de una primera reintroducción de la especie en 1999, ahora buscan terrenos donde poder hacerlo nuevamente en un escenario difícil por la presencia de caza furtiva y el avance de la deforestación.

Desde que en la década del 70 del siglo XX el mundo científico se sorprendiera por la presencia de este muy antiguo pecarí en el Chaco, se dio un largo recorrido hasta la creación en 1985 del Proyecto Taguá, que tuvo por objetivo preservarlos, criarlos en cautiverio y, siempre que estuvieran dadas las condiciones, reintroducir ejemplares en el bosque.

En este proceso surgió el Centro Chaqueño para la Conservación e Investigación (CCCI) y su valiosa labor en la protección de la especie, cuyo nombre científico es Catagonus wagneri. Lo hace en una reserva de 120 hectáreas en la que se van criando en distintos corrales en los que son alimentados a base de andai y balanceados e identificados mediante microchips.

En estos días se realiza el chequeo anual de la salud de los animales, una buena oportunidad para conversar con Yamida Benítez, directora ejecutiva del CCCI, que da cuenta que las manadas son muy protectoras de las crías: “Es una estructura familiar compleja y solidaria”, apunta destacando la capacidad de los taguás de adaptarse a un clima muy difícil que puede tener días de 50 grados de calor con un sol cegador o soportar fríos bajo cero en los inviernos.

Yendo a la actividad del Centro, resume: “En lo que respecta a la cría en cautiverio, el estudio y el plan de conservación han arrojado resultados muy satisfactorios. El mayor desafío que enfrenta actualmente el proyecto es la protección efectiva del hábitat natural de la especie”.

Es que el avance de la deforestación en el antiguo territorio que habitaron enlhet, nivaclés, ayoreos y sanapanás, en lo que hoy es el departamento de Boquerón, hace difícil encontrar espacios para devolverlos a la vida silvestre.

Estos especiales chanchos de monte cumplen un rol clave en la dispersión de semillas y, sobre todo, y no es un detalle menor, en la preservación de agua en los senderos que van cavando las manadas en sus recorridos por el bosque.

En 1999, cuando el taguá fue la mascota de la Copa América organizada por nuestro país, se hizo la última reintroducción en la zona de la estatal estancia La Patria, que tiene unas 20.000 hectáreas de bosques protegidos. La experiencia concluyó en 2001 y, desde entonces, la caza furtiva y el avance de la frontera agrícola vienen limitando los espacios para la reproducción no solo de los taguás, sino de la diversa y variada fauna chaqueña.

Aquí su diálogo con El Gran Domingo de La Nación:

–¿Cuántos ejemplares silvestres se estima que sobreviven en el Chaco?

–Según el último censo realizado en 2012, se estimó una población de aproximadamente 5.000 individuos. Sin embargo, las estimaciones actuales indican que dicha población ha disminuido, situándose entre 3.500 y 4.000 taguás en estado silvestre.

–¿Por qué se dice que está en peligro de extinción?

–La difícil situación de la especie se da debido a una combinación de factores que han impactado severamente su población: la destrucción progresiva de su hábitat natural en el Gran Chaco Americano, la presión ejercida por la caza y la posible incidencia de enfermedades.

–¿Cómo impacta la deforestación en su hábitat?

–El taguá es una especie que evolucionó en estrecha relación con el bosque chaqueño, del cual depende para su supervivencia. No se adapta bien a los cambios en el uso del suelo ni a la degradación del monte nativo. Su bienestar está intrínsecamente ligado a la densidad del bosque chaqueño, entorno en el que encuentra refugio y camuflaje. Por ello, la deforestación afecta negativamente su reproducción y la diversidad genética de la especie, al aislar a los individuos y fragmentar su hábitat.

–¿Cuál es su principal fuente de alimentación?

–Su dieta se basa principalmente en el consumo de cactáceas, que representan el 80 % de su ingesta alimentaria. Si bien en el Chaco puede alimentarse de diversas especies de cactus, su preferida es la Opuntia chacoensis (NDR: popularmente conocidas como tunas).

–¿Cómo es la conducta del taguá?

–El taguá es un animal gregario que vive en grupos familiares de entre 2 y 7 individuos, con una organización social de carácter matriarcal. Todos los miembros del grupo participan en la protección mutua y en el cuidado de las crías. Es una especie diurna y de temperamento tranquilo, siempre que no se sienta amenazado o perturbado.

–¿Cómo es su vida silvestre?

–Su comportamiento en libertad no difiere significativamente del observado en cautiverio. La principal diferencia radica en que, en su entorno natural, los individuos están más expuestos a los riesgos y peligros propios del ecosistema.

–¿En qué zona del Chaco se lo podría reintroducir?

–La reintroducción de una especie en su ambiente natural es un proceso de alta complejidad. Requiere evaluar el estado sanitario de los individuos candidatos, verificar que el área seleccionada reúna las condiciones ecológicas necesarias para la especie y garantizar que dicho territorio no estará sujeto a cambios en el uso del suelo. Asimismo, tras cualquier reintroducción es indispensable implementar un programa de monitoreo a largo plazo, lo que representa un desafío logístico y económico considerable.

–¿Quiénes los ayudan en la financiación de la actividad y aporte científico?

–El programa de conservación se financia íntegramente con fondos internacionales. En cuanto al respaldo científico, se trabaja principalmente en colaboración con zoológicos, instituciones y universidades de Estados Unidos y Europa. A nivel nacional, se trabaja en colaboración con la Facultad de Ciencias Veterinarias de la Universidad Nacional de Asunción, el Servicio Nacional de Calidad y Salud Animal (Senacsa) y el Ministerio del Ambiente y Desarrollo Sostenible (Mades).

–El taguá fue mascota de la Copa América 99 y eso logró visibilizarlo. ¿Se analiza alguna estrategia parecida para el corto plazo?

–El objetivo principal del proyecto es la conservación de la especie. No obstante, como estrategia complementaria y de alto impacto inmediato se implementa activamente la difusión de su existencia y del rol ecológico fundamental que desempeña en el monte chaqueño. Esta labor de comunicación y educación ambiental se lleva a cabo mediante charlas dirigidas a visitantes nacionales e internacionales, así como a instituciones educativas de todo el país, con el propósito de generar una conciencia activa en torno a su valor y conservación. Esta iniciativa cuenta además con el respaldo de instituciones locales como la Secretaría de Turismo de Filadelfia y guías turísticos, quienes recomiendan el CCCI Proyecto Taguá como punto de interés turístico de la vida silvestre e histórico por su cercanía con los puntos del Fortín Toledo, el Samu’u del Franco Tirador y los cementerios Paraguayos y Bolivianos.

El Centro Chaqueño para la Conservación e Investigación (CCCI) tiene en marcha además el Proyecto Cactaceae, que se inició en 2021, que va de la mano con el principal de la cría de los taguá. “Tras varios años de observación de esta especie en estado salvaje y en cautiverio, se identificó un patrón alimenticio utilizado para complementar la nutrición de los grupos familiares. Entre los alimentos preferidos por el taguá se encuentran varias especies de cactáceas endémicas del Chaco. Bajo esta premisa se inicia el Proyecto Cactacea con la intención de producir parcelas experimentales para complementar su alimentación a partir de fuentes controladas y sostenibles”, se explica.

También se lleva adelante el Proyecto Tapir, iniciado en 2019, que estudia la especie en su comportamiento, patrones de movimiento y relacionamiento con el medioambiente. Allí se busca “información fundamental para el diseño de estrategias para preservar la especie, protegerla de amenazas y dar a conocer la importancia de su rol en el ecosistema. Utilizando técnicas de captura por métodos químicos para la toma de muestras biológicas, curación de heridas y lesiones, instalación de collares para el monitoreo de los especímenes mediante GPS, así como su observación por medio de cámaras trampa”, comentan.

“Todos estos datos ayudarán a conocer la interacción de la misteriosa especie con otras, incluyendo la humana, con la intención de generar información fundamental para la protección de su hábitat natural. La intención además es publicar estos hallazgos con fines académicos y el desarrollo de proyectos de conservación”, concluyen señalando.

El Centro Chaqueño para la Conservación e Investigación (CCCI), ubicado a 30 kilómetros de Filadelfia, ingresando unos 9 kilómetros desde la ruta Transchaco, comparte espacio con el Museo Fortín Toledo, que reúne objetos históricos y fotografías de época.

El recorrido también incluye la posibilidad de explorar antiguas trincheras, refugios subterráneos, conocidos como “tucas”, y otras estructuras originales. Destaca también la presencia de un samu’u que sirvió de “nido de francotirador” en la guerra del Chaco.

Allí también se pueden observar los cementerios de soldados paraguayos y bolivianos, caídos en la batalla de Toledo, que se desarrolló entre el 25 de febrero y el 11 de marzo de 1933 y fue uno de los enfrentamientos principales de la guerra del Chaco. En dicho combate se frenó el avance de las tropas bolivianas hacia Isla Po’i, el centro de operaciones estratégicas del Ejército paraguayo.

El fortín Toledo fue fundado el 21 de enero de 1927 y su nombre rinde homenaje al héroe de la guerra de la Triple Alianza coronel de caballería Felipe Toledo, que ofrendó su vida en la batalla de Lomas Valentinas.

“La instalación del fortín respondió a una doble finalidad estratégica: por un lado, resguardar la integridad del territorio nacional en una zona clave del Chaco y, por otro, brindar protección a las colonias menonitas establecidas en las cercanías”, recuerda la Wikipedia.

Está habilitado allí también el Museo Interactivo Ruta Chaco Boreal, una aplicación tecnológica que permite a los visitantes acceder a información histórica y patrimonial mediante herramientas digitales. La señalética del recorrido también incorpora sistemas inclusivos como braille y códigos QR.

• Por David Sánchez, desde Toulouse (Francia), X: @tegustamuchoelc (*).

En la entrada de la renovada Cinémathèque de Toulouse todavía se percibe el olor reciente de las obras. El edificio acaba de reabrir tras una remodelación ambiciosa, financiada conjuntamente por el Estado francés, la ciudad, la región y el departamento, y concebida no solo como una modernización arquitectónica, sino como una declaración política sobre el futuro del cine en Francia.

Pocos días antes, en el Festival de Cannes, la institución había presentado Cinexplora, una nueva plataforma digital destinada a valorizar parte de las colecciones históricas de la Cinemateca. Allí estaba también Franck Loiret, parte de la institución desde 2007 y director delegado de la institución desde 2015, moviéndose entre restauradores, archivistas, distribuidores y responsables de festivales en lo que hoy constituye una auténtica diplomacia internacional del patrimonio cinematográfico.

Durante más de una hora, Loiret habló sobre la conservación de películas, la crisis del digital, las relaciones entre las salas de Toulouse, la resistencia francesa frente a Hollywood, el papel del CNC y el problema de países donde el cine nacional apenas representa entre el 1 % y el 3 % de las entradas vendidas.

La conversación termina dibujando algo más amplio que una simple entrevista cultural: un retrato de la excepción cinematográfica francesa en un momento en que buena parte del mundo parece haber abandonado las salas.

“Nosotros ya advertíamos contra el ‘todo digital’ hace casi veinte años”, dice Loiret sentado en una de las nuevas salas de la Cinemateca. “El digital es un soporte excelente de difusión, pero no es un soporte de conservación”.

Loiret llegó al cine desde el teatro. Nacido en Nantes, pasó buena parte de su juventud en Londres, donde trabajó como actor bilingüe en el circuito del West End. Habla inglés con una fluidez casi británica y recuerda aquellos años como fundamentales para entender tanto la creación artística como la gestión cultural.

“Trabajé mucho tiempo en el Wyndham’s Theatre, en Leicester Square, en pleno centro de Londres”, explica. “Ahí desarrollé competencias ligadas a la producción, la administración y la gestión de teatros”.

Su llegada a Toulouse no obedeció a un plan profesional. “No tenía ningún vínculo aquí”, cuenta. “Nací en Nantes, viví mucho tiempo en el extranjero y no tenía familia en el sudoeste”.

Terminó instalándose en la ciudad a finales de los años noventa, coincidiendo con la apertura del Théâtre de la Cité y trabajando junto a Jacques Nichet, primer director del Centro Dramático Nacional de Toulouse. Desde ahí comenzó a integrarse en el ecosistema cultural local.

En 2007 recibió la propuesta de incorporarse a la Cinemateca. Era un momento delicado. El cine mundial atravesaba la gran transición tecnológica hacia el digital y las instituciones patrimoniales no sabían todavía cómo responder.

“Había muchísimas preguntas”, recuerda. “¿Cómo íbamos a conservar el digital? ¿Cómo íbamos a difundirlo? ¿Cómo transformar todos los oficios ligados al cine?”.

Loiret insiste en que la transición digital afectó absolutamente toda la cadena cinematográfica: desde la filmación hasta la restauración y el almacenamiento.

“Con el digital, toda la cadena fue impactada. Desde la concepción de una película hasta su conservación final”.

En Francia existen numerosas cinematecas regionales: Bretaña, Grenoble, Niza, Saint-Étienne o Porto-Vecchio, entre otras. Pero Toulouse ocupa un lugar singular.

“La Cinémathèque de Toulouse está reconocida de interés nacional”, explica Loiret. “Tenemos una de las colecciones más importantes de Francia y de Europa”.

La comparación inevitable es con la Cinémathèque française. Ambas instituciones comparten el mismo estatuto jurídico: asociaciones privadas de interés público. Pero París dispone de una capacidad presupuestaria incomparable.

“La diferencia principal es la fuerza financiera”, admite Loiret. “La Cinémathèque française es prácticamente la cinemateca nacional”.

Aun así, Toulouse mantiene una influencia excepcional dentro de las redes internacionales de archivos fílmicos. Parte de esa relevancia proviene de la visión de Raymond Borde, fundador de la institución en 1964 y figura clave de la cinefilia francesa de posguerra.

Borde convirtió rápidamente a Toulouse en miembro de la FIAF, la Federación Internacional de Archivos Fílmicos, en un momento particularmente delicado: la Cinémathèque française había abandonado temporalmente la organización.

“Durante un tiempo, Toulouse representaba prácticamente a Francia dentro de la FIAF”, explica Loiret.

Aquella inserción internacional permitió construir relaciones privilegiadas con archivos soviéticos y europeos del Este. Gracias a esos intercambios, Toulouse terminó reuniendo uno de los mayores fondos de cine ruso fuera de Rusia.

“Con Bruselas, probablemente tenemos la colección rusa más importante después de Moscú”.

Cuando se le pregunta por la joya más importante de las colecciones, Loiret responde inmediatamente: el negativo original nitrato de La Grande Illusion, de Jean Renoir.

“Es un film trofeo”, dice. “Los alemanes lo tomaron en París, luego fue llevado a Berlín, después los soviéticos lo capturaron y terminó en Moscú”.

Décadas después, gracias a los intercambios entre Toulouse y el Gosfilmofond soviético, la película regresó finalmente a Francia.

Loiret cuenta la historia con visible fascinación. La película fue restaurada junto a StudioCanal y la Cinemateca espera emprender una nueva restauración para el 90 aniversario del film.

“Es una de las películas más importantes de la historia del cine francés”, afirma.

La presencia de Loiret en Cannes no tenía que ver con la competición oficial ni con las estrellas. Su territorio era otro: Cannes Classics, restauraciones, laboratorios, archivos y patrimonio.

“El Festival de Cannes se ha convertido también en un gran lugar de encuentro para el mundo de las cinematecas”, explica.

Allí se reúnen instituciones como la Cineteca di Bologna, considerada hoy una referencia mundial en restauración cinematográfica.

“Bolonia es una especie de placa giratoria mundial del patrimonio cinematográfico”, dice Loiret. “Conservación, laboratorio, restauración, festival… lo reúne todo”.

También participan distribuidores especializados como Carlotta Films, responsables de muchas restauraciones y reestrenos en Francia.

En Cannes, explica Loiret, no solo se negocian películas. También se discuten colaboraciones internacionales, proyectos educativos y futuros ciclos de programación.

“Es el lugar donde todo el mundo está presente”, resume. “Puedes hacer todas las reuniones que quieras”.

La gran novedad presentada por Toulouse en Cannes fue Cinexplora, una plataforma digital destinada a abrir parte de las colecciones al público internacional.

“Queríamos contar cien años de cine en el sudoeste francés”, explica Loiret.

La plataforma comienza con unas 500 piezas digitalizadas: películas, carteles, fotografías, documentos de explotación cinematográfica, programas de mano, postales y materiales que normalmente permanecen invisibles para el público.

Loiret insiste en que la plataforma no busca simplemente mostrar archivos digitalizados.

“La idea era crear vínculos entre los objetos y contar historias”.

El sistema permite navegar geográficamente por el sudoeste francés, descubrir antiguas salas de cine o seguir recorridos temáticos.

Uno de los primeros itinerarios urbanos, “Balade de cinéma”, está narrado por Agnès Jaoui y propone un paseo por antiguas salas desaparecidas de Toulouse.

“Hay objetos que son difíciles de mostrar físicamente en una exposición”, explica Loiret. “Con este tipo de plataforma podemos valorizarlos de otra manera”.

La presentación de Cinexplora coincidió además con otro momento importante para la institución: la reapertura del edificio principal de la Cinemateca tras una gran renovación.

La remodelación representa una inversión de aproximadamente ocho millones de euros repartidos entre dos grandes proyectos: la modernización de los espacios públicos y la ampliación de los centros de conservación en Balma.

“El proyecto fue financiado al 25 % por el CNC, la ciudad de Toulouse, el departamento y la región”, explica Loiret.

La reapertura tuvo una fuerte dimensión simbólica. Entre las autoridades presentes estuvo el director del Centre national du cinéma et de l’image animée, organismo central de la política cinematográfica francesa y pieza fundamental para entender el funcionamiento del cine en el país.

Francia posee uno de los sistemas audiovisuales más protegidos del mundo. El CNC recauda impuestos específicos sobre entradas de cine, canales de televisión, publicidad y plataformas digitales. Después redistribuye esos fondos dentro de la industria cinematográfica.

“El CNC tiene la capacidad de recaudar tasas y reinvertir ese dinero en el cine”, explica Loiret.

En 2025, la cuota de mercado del cine francés alcanzó el 37,7 %, una cifra excepcional dentro del panorama internacional y muy superior a la de países como Colombia, México, Paraguay o Perú, donde las películas nacionales raramente superan entre el 1 % y el 3 % de las entradas anuales.

Para Loiret, el modelo francés no depende únicamente de subvenciones.

“Mucha gente piensa erróneamente que el cine francés se financia con impuestos generales”, dice. “Pero el sistema funciona sobre una lógica de redistribución interna”.

Ese mecanismo incluye hoy incluso a plataformas como Netflix, Disney+ o Amazon Prime Video, obligadas a contribuir financieramente a la producción audiovisual francesa y europea.

“Si desapareciera el CNC, desaparecería una parte enorme del ecosistema cinematográfico francés”.

La gran pregunta aparece inevitablemente: ¿qué hace que el público francés siga viendo películas nacionales o de arte y ensayo en una época dominada por Hollywood y las plataformas?

Loiret cree que la respuesta empieza en la infancia.

“Todo comienza con la educación”, afirma. “La educación a la imagen desde muy pequeños es fundamental”.

Loiret subraya repetidamente la importancia de los colegios dentro del modelo francés. Francia lleva décadas integrando programas de cine en las escuelas públicas mediante iniciativas nacionales como École et cinéma, Collège au cinéma y Lycéens et apprentis au cinéma, que permiten a millones de estudiantes descubrir películas clásicas y contemporáneas en salas de cine y no únicamente en pantallas domésticas.

“La gente tiene que entender desde pequeña que el cine es primero una pantalla, no un teléfono”.

La propia Cinémathèque de Toulouse trabaja con niños desde maternal hasta la universidad. No se trata únicamente de proyectar películas, sino también de desarrollar talleres, encuentros y actividades de mediación cultural.

“Maternelle, primaria, secundaria… trabajamos con todos”, explica Loiret. “Si los niños no van al cine con sus padres, al menos tienen acceso al cine gracias a estas acciones”.

Pero la educación, insiste, no basta sin una infraestructura física sólida. Ahí aparece otro de los elementos centrales del modelo francés: la densidad de salas en todo el territorio.

“Si las personas tuvieran que recorrer cincuenta kilómetros para ir al cine, no irían”.

La situación de Toulouse resulta especialmente interesante porque combina grandes complejos comerciales con una potente red de cines de arte y ensayo.

Loiret menciona frecuentemente al ABC Toulouse, Cinéma Le Cratère - American Cosmograph, Utopia Borderouge y los complejos de Pathé.

Lejos de describir una guerra entre circuitos comerciales e independientes, Loiret habla de equilibrio y complementariedad.

“No hacemos reuniones mensuales, pero todos nos conocemos”, explica.

La relación con Pathé se intensificó especialmente durante el período en que la Cinemateca estuvo parcialmente desplazada por las obras.

“Trabajamos juntos durante varios meses y aprendimos a conocernos”, dice. “Al final lo importante es lo que haces y la respuesta del público”.

Pathé, tradicionalmente asociado al cine comercial, desarrolla ahora también programación de autor, cine patrimonial y retrospectivas.

“Ellos tienen blockbusters, pero también películas de arte y ensayo y cine clásico”, explica Loiret.

La Cinemateca, sin embargo, intenta mantener una identidad específica y evitar competir directamente con los estrenos comerciales.

“Nosotros no hacemos preestrenos”, subraya. “No mostramos películas que todavía están en explotación comercial”.

Sin embargo, insiste en que una ciudad con mucha oferta cinematográfica genera más público global.

“Cuanto más cine hay, mejor funciona todo”.

La programación de la Cinemateca mezcla retrospectivas clásicas, descubrimientos, festivales y colaboraciones externas.

Loiret rechaza la idea de limitarse a programar grandes autores consagrados.

“Billy Wilder era importante para la reapertura”, explica. “Pero al mismo tiempo mostramos cineastas japoneses o noruegos mucho menos conocidos”.

La lógica consiste en alternar accesibilidad y descubrimiento.

“La Cinemateca debe seguir siendo una puerta de entrada hacia cinematografías menos evidentes”.

Uno de los proyectos recientes más exitosos fue el ciclo Galaxy, construido alrededor de figuras como Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick o Agnès Varda.

La idea consistía en seleccionar tres películas muy conocidas y luego crear “constelaciones” de otras obras alrededor.

“Hacemos confianza al público y lo llevamos hacia otros lugares”, explica Loiret.

Los resultados fueron notables: 25.000 espectadores en 176 sesiones entre octubre de 2024 y marzo de 2026, en un período además condicionado por las obras y el funcionamiento parcial de la institución. Antes del cierre y las reformas, la Cinemateca recibía alrededor de 80.000 espectadores anuales, una cifra que ahora espera recuperar progresivamente con la reapertura total del edificio y la ampliación de actividades.

La institución también organiza festivales especializados como Synchro o Extrême Cinéma.

“No queríamos hacer simplemente otro festival de películas restauradas”.

La conversación deriva finalmente hacia América Latina y la enorme diferencia entre Francia y países donde el cine nacional ocupa cuotas mínimas de mercado.

En Colombia, México, Paraguay o Perú, por ejemplo, la presencia del cine nacional rara vez supera entre el 1 % y el 3 % de la taquilla anual, mientras que Francia mantiene una situación excepcional: en 2025, las películas francesas alcanzaron un 37,7 % de cuota de mercado, una de las cifras más altas de Europa y del mundo para un cine nacional frente al dominio de Hollywood.

¿Qué explica esa diferencia? Para Franck Loiret, no existe una única respuesta, sino un ecosistema completo construido durante décadas: educación cinematográfica desde la infancia, una red territorial muy densa de salas, políticas públicas estables y una fuerte presencia cultural del cine dentro de la vida cotidiana francesa.

“El problema empieza cuando solo existen multicines en centros comerciales proyectando exclusivamente blockbusters estadounidenses”, afirma.

Para él, la existencia de salas diversas es decisiva.

“Si no hay salas, no hay público”.

También insiste en la necesidad de acompañar las películas con mediación cultural.

“Hoy las salas no pueden limitarse a proyectar películas”, dice. “Tienen que organizar encuentros, debates, eventos, actividades”.

La propia Cinemateca busca transformarse en un espacio de vida permanente: cafetería, exposiciones, encuentros, actividades escolares y festivales al aire libre.

“Si los espacios no son bellos ni acogedores, la gente no volverá”.

Antes de terminar, Loiret insiste una vez más en una idea central.

“La Cinemateca no es un museo”, repite. “No estamos mirando hacia atrás. Estamos mirando hacia adelante”.

Por eso busca constantemente invitar a cineastas contemporáneos, técnicos y creadores activos. La conservación, dice, solo tiene sentido si sigue alimentando el cine del presente.

“La conservación está ahí para la creación de hoy”.

Mientras las plataformas multiplican contenidos y reducen el cine a un consumo individual en pantallas pequeñas, Loiret sigue apostando por otra experiencia: la sala oscura, la proyección colectiva y la memoria material de las películas.

“Creo que las salas todavía conservan una ventaja”, dice antes de levantarse. “La gente sigue buscando el verdadero espectáculo, el verdadero cine”.

* David Sánchez es un periodista franco español afincado en Toulouse, centrado especialmente en cine iberoamericano, miembro de la crítica internacional Fipresci. Sitio: https://www.tegustamuchoelcine.com.

• Por David Sánchez, desde Cannes (Francia), X: @tegustamuchoelc (*).

El cortometraje francés "Sea, Sun and Burn", dirigido por Pauline Cancel, fue una de las sorpresas del 24.º Prix Unifrance du court-métrage celebrado en el marco del reciente Festival de Cannes. La película recibió el Premio SOONER y confirmó el surgimiento de una nueva voz dentro del cine francés contemporáneo.

A primera vista, el film parece un relato clásico de verano adolescente: playa, vacaciones y el paso incómodo hacia la adultez. Sin embargo, Cancel transforma esa premisa en una experiencia mucho más inquietante, mezclando coming of age, comedia incómoda y elementos de body horror.

La historia sigue a Laure, una chica de 13 años que pasa las vacaciones junto a su prima Sara. Este verano, sin embargo, todo ha cambiado. La aparición de una pilosidad excesiva convierte su cuerpo en motivo de inseguridad y vergüenza. Cuando Sara expone su secreto delante de otros jóvenes en la playa, Laure escapa hacia un astillero abandonado, donde queda dormida bajo un sol abrasador.

Desde ahí, la película abandona cualquier mirada convencional sobre la pubertad femenina. El cuerpo adolescente aparece como un territorio imprevisible, incómodo y hasta grotesco. El calor, el sudor, la piel y la transformación física se convierten en parte central de la narración.

El jurado del Premio SOONER describió el cortometraje como “un body horror tan perturbador como gozoso”, destacando la capacidad de la directora para combinar humor y ternura al abordar los tormentos de la adolescencia.

Pauline Cancel explicó que quiso alejarse del dramatismo habitual con el que suele retratarse la pubertad femenina. Según la realizadora, muchas de esas situaciones que durante la adolescencia se viven como tragedias pueden adquirir, con el tiempo, una dimensión absurda y hasta cómica.

La relación entre Laure y Sara funciona como el núcleo emocional del corto. Aunque Sara parece inicialmente más segura y cómoda con su feminidad, la película revela rápidamente que ambas viven atrapadas por diferentes inseguridades corporales. Mientras Laure sufre por los cambios físicos visibles, Sara siente ansiedad porque todavía no ha tenido la menstruación y percibe que su transformación hacia la adultez no está completa.

Rodado en apenas ocho días y con un presupuesto cercano a los 120.000 euros, Sea, Sun and Burn consigue construir una identidad visual muy sólida. La luz agresiva, la sensación constante de calor y la atmósfera sofocante convierten la playa en un espacio de exposición permanente donde cada mirada parece un juicio.

Tras su paso por Cannes, el cortometraje iniciará ahora su recorrido por festivales internacionales antes de emitirse en France Télévisions. Mientras tanto, Pauline Cancel ya trabaja en su primer largometraje.

• Gran Premio: Swapper — Louis-Barthélemy Rousseau (Aurora Films)
• Premio Especial del Jurado: Chambre 206 — Laurie Bisceglia (PADEL Productions)
• Premio Be TV: Cracheurs — Luis Letailleur (La Petite Prod)
• Premio SOONER: Sea, Sun and Burn — Pauline Cancel (Mondina Films)
• Premio del Distribuidor 2026: Shortcuts — Élise Notseck y Lucie Goujon
• Mención Especial: La Kourmétragerie

* David Sánchez es un periodista franco español afincado en Toulouse, centrado especialmente en cine iberoamericano, miembro de la crítica internacional Fipresci. Sitio: https://www.tegustamuchoelcine.com.