El Festival Internacional de Cine de Mar del Plata renovó su dirección artística
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El Festival Internacional de Cine de Mar del Plata anunció una nueva dirección artística para su edición número 39, que está programada desde el jueves 21 de noviembre hasta el domingo 1 de diciembre de 2024, en la ciudad turística de la Provincia de Buenos Aires, en Argentina. El único festival latinoamericano calificado como categoría A por la Federación Internacional de Asociaciones de Productores Cinematográficos (FIAPF), es organizado por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).
Los nuevos responsables son Jorge Stamadianos y Gabriel Lerman, quienes sucederán a Pablo Conde, quien cumplió ese rol en las últimas dos ediciones. Estos ajustes estructurales coinciden con la primera edición que se celebrará bajo el gobierno del presidente argentino Javier Milei, quien asumió en diciembre de 2023. En ese marco, en julio pasado se retiró Fernando Juan Lima del cargo de director del festival, que ocupaba desde enero de 2020, tras la muerte del cineasta José Martínez Suárez en agosto de 2019.
Jorge Stamadianos es egresado del Centro de Experimentación Cinematográfica (CERC) con el título de director cinematográfico. Su ópera prima como director y guionista, “Rompecorazones” (1991), participó en festivales internacionales como el de Chicago, La Habana y Cartagena. A lo largo de su carrera profesional, trabajó con figuras como Alejandro Doria, Gael García Bernal y Salma Hayek, y obtuvo reconocimientos por sus roles de director, escritor y productor tanto en cine como en televisión.
Durante 20 años, Stamadianos trabajó para el canal Fox en Los Ángeles (Estados Unidos), donde se desempeñó como director Creativo de National Geographic Channel para América Latina. En 2007 asumió como vicepresidente del Departamento de Ficción para Fox Latin American Channels, como responsable de la supervisión y aprobación del desarrollo, producción y postproducción de series.
Continúan los ajustes del festival en su primer edición con el nuevo Gobierno. Foto: @MarDelPlataFF
Por su parte, Gabriel Lerman trabajó como periodista de cine durante más de 30 años. Entrevistó a estrellas de cine y cubrió el mundo del espectáculo para diarios y revistas nacionales como Clarín, La Nación, Página/12, Humor y Satiricón, y para otras publicaciones internacionales en Uruguay, Chile, México, España, Honduras y Estados Unidos. Fue integrante de la mesa directiva de la Asociación de la Prensa Extranjera en Hollywood -entidad que otorgó los Globos de Oro hasta 2023- durante 20 años.
Lerman recibió 12 premios de la National Association of Hispanic Publications y fue nominado al premio periodístico internacional que otorga el Publicist Guild of America. También obtuvo reconocimientos como novelista y guionista. Dentro del circuito de festivales de cine participó como enviado de prensa y como jurado en Guadalajara, Seattle y Palm Springs. Durante la última década colaboró con el sitio web de los Golden Globes, donde coordinó la cobertura en castellano de la ceremonia de premiación.
Límite para gastos
La crisis económica que arrastra Argentina ha afectado a la situación del cine argentino, por lo que también las medidas del Gobierno actual para recortar gastos y reorganizar la estructura estatal igualmente provocaron protestas en la comunidad artística del país. El pasado 24 de julio, el presidente del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), Carlos Luis Pirovano, publicó un hilo en la red social X para puntualizar los principales aspectos de una medida implementada en la institución.
“El decreto 662/24 publicado en el boletín oficial es un instrumento que permite restaurar el equilibrio sobre las acciones previstas por la ley del cine. Equilibrio que se había perdido por el desbordado gasto burocrático y el abuso en los subsidios. El decreto fija un límite del 20 % de los recursos para los gastos de estructura. Esto evita la incorporación de ñoquis (empleados públicos que cobran sin trabajar) y el gasto sin control que venía realizándose en los años anteriores y libera los recursos para construir una industria audiovisual competitiva”, comentó Pirovano.
“También limita al 20 % de los recursos del INCAA el otorgamiento de subsidios, obligando a jerarquizar las producciones audiovisuales y liberando recursos para las otras herramientas que la ley establece y que se encontraban desfinanciadas. El 60 % restante queda liberado para dar créditos, organizar concursos como el ya tradicional Gleizer, sostener el Gaumont, la ENERC (Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica), desarrollar la Cinemateca, el Festival de Mar del Plata y el mercado de Ventana Sur”, detalle el titular de la entidad del cine de Argentina.
“Si queremos hacer una verdadera actividad audiovisual competitiva debemos enfocarnos en la formación de talentos creativos. Esto había sido avasallado por una estructura elefantiásica y un sistema que daba subsidios a películas sin espectadores. El uso eficiente de los recursos a partir de una propuesta de valor que busque resultados es el camino de esta administración. El cine no se promueve repartiendo plata, el cine se fomenta construyendo talento”, concluyó el economista y docente universitario especializado en microeconomía, finanzas y planeamiento estratégico.
Franck Loiret defiende un modelo francés de cine basado en la conservación, la educación y las salas frente al dominio de las plataformas. Foto: David Sánchez
La Cinémathèque de Toulouse contra el olvido digital
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Por David Sánchez, desde Toulouse (Francia), X: @tegustamuchoelc (*).
En la entrada de la renovada Cinémathèque de Toulouse todavía se percibe el olor reciente de las obras. El edificio acaba de reabrir tras una remodelación ambiciosa, financiada conjuntamente por el Estado francés, la ciudad, la región y el departamento, y concebida no solo como una modernización arquitectónica, sino como una declaración política sobre el futuro del cine en Francia.
Pocos días antes, en el Festival de Cannes, la institución había presentado Cinexplora, una nueva plataforma digital destinada a valorizar parte de las colecciones históricas de la Cinemateca. Allí estaba también Franck Loiret, parte de la institución desde 2007 y director delegado de la institución desde 2015, moviéndose entre restauradores, archivistas, distribuidores y responsables de festivales en lo que hoy constituye una auténtica diplomacia internacional del patrimonio cinematográfico.
Durante más de una hora, Loiret habló sobre la conservación de películas, la crisis del digital, las relaciones entre las salas de Toulouse, la resistencia francesa frente a Hollywood, el papel del CNC y el problema de países donde el cine nacional apenas representa entre el 1 % y el 3 % de las entradas vendidas.
La conversación termina dibujando algo más amplio que una simple entrevista cultural: un retrato de la excepción cinematográfica francesa en un momento en que buena parte del mundo parece haber abandonado las salas.
“Nosotros ya advertíamos contra el ‘todo digital’ hace casi veinte años”, dice Loiret sentado en una de las nuevas salas de la Cinemateca. “El digital es un soporte excelente de difusión, pero no es un soporte de conservación”.
Interior de la Cinemateca de Toulouse. Foto: David Sánchez
Una cinemateca fuera de París
Loiret llegó al cine desde el teatro. Nacido en Nantes, pasó buena parte de su juventud en Londres, donde trabajó como actor bilingüe en el circuito del West End. Habla inglés con una fluidez casi británica y recuerda aquellos años como fundamentales para entender tanto la creación artística como la gestión cultural.
“Trabajé mucho tiempo en el Wyndham’s Theatre, en Leicester Square, en pleno centro de Londres”, explica. “Ahí desarrollé competencias ligadas a la producción, la administración y la gestión de teatros”.
Su llegada a Toulouse no obedeció a un plan profesional. “No tenía ningún vínculo aquí”, cuenta. “Nací en Nantes, viví mucho tiempo en el extranjero y no tenía familia en el sudoeste”.
Terminó instalándose en la ciudad a finales de los años noventa, coincidiendo con la apertura del Théâtre de la Cité y trabajando junto a Jacques Nichet, primer director del Centro Dramático Nacional de Toulouse. Desde ahí comenzó a integrarse en el ecosistema cultural local.
En 2007 recibió la propuesta de incorporarse a la Cinemateca. Era un momento delicado. El cine mundial atravesaba la gran transición tecnológica hacia el digital y las instituciones patrimoniales no sabían todavía cómo responder.
“Había muchísimas preguntas”, recuerda. “¿Cómo íbamos a conservar el digital? ¿Cómo íbamos a difundirlo? ¿Cómo transformar todos los oficios ligados al cine?”.
Loiret insiste en que la transición digital afectó absolutamente toda la cadena cinematográfica: desde la filmación hasta la restauración y el almacenamiento.
“Con el digital, toda la cadena fue impactada. Desde la concepción de una película hasta su conservación final”.
Franck Loiret, director de la Cinemateca de Toulouse. Foto: David Sánchez
Toulouse, la “segunda cinemateca” de Francia
En Francia existen numerosas cinematecas regionales: Bretaña, Grenoble, Niza, Saint-Étienne o Porto-Vecchio, entre otras. Pero Toulouse ocupa un lugar singular.
“La Cinémathèque de Toulouse está reconocida de interés nacional”, explica Loiret. “Tenemos una de las colecciones más importantes de Francia y de Europa”.
La comparación inevitable es con la Cinémathèque française. Ambas instituciones comparten el mismo estatuto jurídico: asociaciones privadas de interés público. Pero París dispone de una capacidad presupuestaria incomparable.
“La diferencia principal es la fuerza financiera”, admite Loiret. “La Cinémathèque française es prácticamente la cinemateca nacional”.
Aun así, Toulouse mantiene una influencia excepcional dentro de las redes internacionales de archivos fílmicos. Parte de esa relevancia proviene de la visión de Raymond Borde, fundador de la institución en 1964 y figura clave de la cinefilia francesa de posguerra.
Borde convirtió rápidamente a Toulouse en miembro de la FIAF, la Federación Internacional de Archivos Fílmicos, en un momento particularmente delicado: la Cinémathèque française había abandonado temporalmente la organización.
“Durante un tiempo, Toulouse representaba prácticamente a Francia dentro de la FIAF”, explica Loiret.
Aquella inserción internacional permitió construir relaciones privilegiadas con archivos soviéticos y europeos del Este. Gracias a esos intercambios, Toulouse terminó reuniendo uno de los mayores fondos de cine ruso fuera de Rusia.
“Con Bruselas, probablemente tenemos la colección rusa más importante después de Moscú”.
La nueva tercera sala de la Cinemateca de Toulouse. Foto: David Sánchez
El tesoro de Jean Renoir
Cuando se le pregunta por la joya más importante de las colecciones, Loiret responde inmediatamente: el negativo original nitrato de La Grande Illusion, de Jean Renoir.
“Es un film trofeo”, dice. “Los alemanes lo tomaron en París, luego fue llevado a Berlín, después los soviéticos lo capturaron y terminó en Moscú”.
Décadas después, gracias a los intercambios entre Toulouse y el Gosfilmofond soviético, la película regresó finalmente a Francia.
Loiret cuenta la historia con visible fascinación. La película fue restaurada junto a StudioCanal y la Cinemateca espera emprender una nueva restauración para el 90 aniversario del film.
“Es una de las películas más importantes de la historia del cine francés”, afirma.
Terraza café de la Cinemoteca de Toulouse. Foto: David Sánchez
Cannes y el negocio del patrimonio
La presencia de Loiret en Cannes no tenía que ver con la competición oficial ni con las estrellas. Su territorio era otro: Cannes Classics, restauraciones, laboratorios, archivos y patrimonio.
“El Festival de Cannes se ha convertido también en un gran lugar de encuentro para el mundo de las cinematecas”, explica.
Allí se reúnen instituciones como la Cineteca di Bologna, considerada hoy una referencia mundial en restauración cinematográfica.
“Bolonia es una especie de placa giratoria mundial del patrimonio cinematográfico”, dice Loiret. “Conservación, laboratorio, restauración, festival… lo reúne todo”.
También participan distribuidores especializados como Carlotta Films, responsables de muchas restauraciones y reestrenos en Francia.
En Cannes, explica Loiret, no solo se negocian películas. También se discuten colaboraciones internacionales, proyectos educativos y futuros ciclos de programación.
“Es el lugar donde todo el mundo está presente”, resume. “Puedes hacer todas las reuniones que quieras”.
Cinexplora y la digitalización del patrimonio
La gran novedad presentada por Toulouse en Cannes fue Cinexplora, una plataforma digital destinada a abrir parte de las colecciones al público internacional.
“Queríamos contar cien años de cine en el sudoeste francés”, explica Loiret.
La plataforma comienza con unas 500 piezas digitalizadas: películas, carteles, fotografías, documentos de explotación cinematográfica, programas de mano, postales y materiales que normalmente permanecen invisibles para el público.
Loiret insiste en que la plataforma no busca simplemente mostrar archivos digitalizados.
“La idea era crear vínculos entre los objetos y contar historias”.
El sistema permite navegar geográficamente por el sudoeste francés, descubrir antiguas salas de cine o seguir recorridos temáticos.
Uno de los primeros itinerarios urbanos, “Balade de cinéma”, está narrado por Agnès Jaoui y propone un paseo por antiguas salas desaparecidas de Toulouse.
“Hay objetos que son difíciles de mostrar físicamente en una exposición”, explica Loiret. “Con este tipo de plataforma podemos valorizarlos de otra manera”.
La presentación de Cinexplora coincidió además con otro momento importante para la institución: la reapertura del edificio principal de la Cinemateca tras una gran renovación.
La reapertura de la Cinemateca y el apoyo institucional
La remodelación representa una inversión de aproximadamente ocho millones de euros repartidos entre dos grandes proyectos: la modernización de los espacios públicos y la ampliación de los centros de conservación en Balma.
“El proyecto fue financiado al 25 % por el CNC, la ciudad de Toulouse, el departamento y la región”, explica Loiret.
La reapertura tuvo una fuerte dimensión simbólica. Entre las autoridades presentes estuvo el director del Centre national du cinéma et de l’image animée, organismo central de la política cinematográfica francesa y pieza fundamental para entender el funcionamiento del cine en el país.
Francia posee uno de los sistemas audiovisuales más protegidos del mundo. El CNC recauda impuestos específicos sobre entradas de cine, canales de televisión, publicidad y plataformas digitales. Después redistribuye esos fondos dentro de la industria cinematográfica.
“El CNC tiene la capacidad de recaudar tasas y reinvertir ese dinero en el cine”, explica Loiret.
En 2025, la cuota de mercado del cine francés alcanzó el 37,7 %, una cifra excepcional dentro del panorama internacional y muy superior a la de países como Colombia, México, Paraguay o Perú, donde las películas nacionales raramente superan entre el 1 % y el 3 % de las entradas anuales.
Para Loiret, el modelo francés no depende únicamente de subvenciones.
“Mucha gente piensa erróneamente que el cine francés se financia con impuestos generales”, dice. “Pero el sistema funciona sobre una lógica de redistribución interna”.
Ese mecanismo incluye hoy incluso a plataformas como Netflix, Disney+ o Amazon Prime Video, obligadas a contribuir financieramente a la producción audiovisual francesa y europea.
“Si desapareciera el CNC, desaparecería una parte enorme del ecosistema cinematográfico francés”.
¿Por qué los franceses siguen viendo cine francés?
La gran pregunta aparece inevitablemente: ¿qué hace que el público francés siga viendo películas nacionales o de arte y ensayo en una época dominada por Hollywood y las plataformas?
Loiret cree que la respuesta empieza en la infancia.
“Todo comienza con la educación”, afirma. “La educación a la imagen desde muy pequeños es fundamental”.
Loiret subraya repetidamente la importancia de los colegios dentro del modelo francés. Francia lleva décadas integrando programas de cine en las escuelas públicas mediante iniciativas nacionales como École et cinéma, Collège au cinéma y Lycéens et apprentis au cinéma, que permiten a millones de estudiantes descubrir películas clásicas y contemporáneas en salas de cine y no únicamente en pantallas domésticas.
“La gente tiene que entender desde pequeña que el cine es primero una pantalla, no un teléfono”.
La propia Cinémathèque de Toulouse trabaja con niños desde maternal hasta la universidad. No se trata únicamente de proyectar películas, sino también de desarrollar talleres, encuentros y actividades de mediación cultural.
“Maternelle, primaria, secundaria… trabajamos con todos”, explica Loiret. “Si los niños no van al cine con sus padres, al menos tienen acceso al cine gracias a estas acciones”.
Pero la educación, insiste, no basta sin una infraestructura física sólida. Ahí aparece otro de los elementos centrales del modelo francés: la densidad de salas en todo el territorio.
“Si las personas tuvieran que recorrer cincuenta kilómetros para ir al cine, no irían”.
Toulouse y la convivencia entre salas
La situación de Toulouse resulta especialmente interesante porque combina grandes complejos comerciales con una potente red de cines de arte y ensayo.
Loiret menciona frecuentemente al ABC Toulouse, Cinéma Le Cratère - American Cosmograph, Utopia Borderouge y los complejos de Pathé.
Lejos de describir una guerra entre circuitos comerciales e independientes, Loiret habla de equilibrio y complementariedad.
“No hacemos reuniones mensuales, pero todos nos conocemos”, explica.
La relación con Pathé se intensificó especialmente durante el período en que la Cinemateca estuvo parcialmente desplazada por las obras.
“Trabajamos juntos durante varios meses y aprendimos a conocernos”, dice. “Al final lo importante es lo que haces y la respuesta del público”.
Pathé, tradicionalmente asociado al cine comercial, desarrolla ahora también programación de autor, cine patrimonial y retrospectivas.
“Ellos tienen blockbusters, pero también películas de arte y ensayo y cine clásico”, explica Loiret.
La Cinemateca, sin embargo, intenta mantener una identidad específica y evitar competir directamente con los estrenos comerciales.
“Nosotros no hacemos preestrenos”, subraya. “No mostramos películas que todavía están en explotación comercial”.
Sin embargo, insiste en que una ciudad con mucha oferta cinematográfica genera más público global.
“Cuanto más cine hay, mejor funciona todo”.
Cómo se construye una programación
La programación de la Cinemateca mezcla retrospectivas clásicas, descubrimientos, festivales y colaboraciones externas.
Loiret rechaza la idea de limitarse a programar grandes autores consagrados.
“Billy Wilder era importante para la reapertura”, explica. “Pero al mismo tiempo mostramos cineastas japoneses o noruegos mucho menos conocidos”.
La lógica consiste en alternar accesibilidad y descubrimiento.
“La Cinemateca debe seguir siendo una puerta de entrada hacia cinematografías menos evidentes”.
Uno de los proyectos recientes más exitosos fue el ciclo Galaxy, construido alrededor de figuras como Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick o Agnès Varda.
La idea consistía en seleccionar tres películas muy conocidas y luego crear “constelaciones” de otras obras alrededor.
“Hacemos confianza al público y lo llevamos hacia otros lugares”, explica Loiret.
Los resultados fueron notables: 25.000 espectadores en 176 sesiones entre octubre de 2024 y marzo de 2026, en un período además condicionado por las obras y el funcionamiento parcial de la institución. Antes del cierre y las reformas, la Cinemateca recibía alrededor de 80.000 espectadores anuales, una cifra que ahora espera recuperar progresivamente con la reapertura total del edificio y la ampliación de actividades.
La institución también organiza festivales especializados como Synchro o Extrême Cinéma.
“No queríamos hacer simplemente otro festival de películas restauradas”.
El consejo para América Latina
La conversación deriva finalmente hacia América Latina y la enorme diferencia entre Francia y países donde el cine nacional ocupa cuotas mínimas de mercado.
En Colombia, México, Paraguay o Perú, por ejemplo, la presencia del cine nacional rara vez supera entre el 1 % y el 3 % de la taquilla anual, mientras que Francia mantiene una situación excepcional: en 2025, las películas francesas alcanzaron un 37,7 % de cuota de mercado, una de las cifras más altas de Europa y del mundo para un cine nacional frente al dominio de Hollywood.
¿Qué explica esa diferencia? Para Franck Loiret, no existe una única respuesta, sino un ecosistema completo construido durante décadas: educación cinematográfica desde la infancia, una red territorial muy densa de salas, políticas públicas estables y una fuerte presencia cultural del cine dentro de la vida cotidiana francesa.
“El problema empieza cuando solo existen multicines en centros comerciales proyectando exclusivamente blockbusters estadounidenses”, afirma.
Para él, la existencia de salas diversas es decisiva.
“Si no hay salas, no hay público”.
También insiste en la necesidad de acompañar las películas con mediación cultural.
“Hoy las salas no pueden limitarse a proyectar películas”, dice. “Tienen que organizar encuentros, debates, eventos, actividades”.
La propia Cinemateca busca transformarse en un espacio de vida permanente: cafetería, exposiciones, encuentros, actividades escolares y festivales al aire libre.
“Si los espacios no son bellos ni acogedores, la gente no volverá”.
“La Cinemateca no es un museo”
Antes de terminar, Loiret insiste una vez más en una idea central.
“La Cinemateca no es un museo”, repite. “No estamos mirando hacia atrás. Estamos mirando hacia adelante”.
Por eso busca constantemente invitar a cineastas contemporáneos, técnicos y creadores activos. La conservación, dice, solo tiene sentido si sigue alimentando el cine del presente.
“La conservación está ahí para la creación de hoy”.
Mientras las plataformas multiplican contenidos y reducen el cine a un consumo individual en pantallas pequeñas, Loiret sigue apostando por otra experiencia: la sala oscura, la proyección colectiva y la memoria material de las películas.
“Creo que las salas todavía conservan una ventaja”, dice antes de levantarse. “La gente sigue buscando el verdadero espectáculo, el verdadero cine”.
* David Sánchez es un periodista franco español afincado en Toulouse, centrado especialmente en cine iberoamericano, miembro de la crítica internacional Fipresci. Sitio: https://www.tegustamuchoelcine.com.
Cannes 2026: “Sea, Sun and Burn”, adolescencia, body horror y humor incómodo
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Por David Sánchez, desde Cannes (Francia), X: @tegustamuchoelc (*).
El cortometraje francés "Sea, Sun and Burn", dirigido por Pauline Cancel, fue una de las sorpresas del 24.º Prix Unifrance du court-métrage celebrado en el marco del reciente Festival de Cannes. La película recibió el Premio SOONER y confirmó el surgimiento de una nueva voz dentro del cine francés contemporáneo.
A primera vista, el film parece un relato clásico de verano adolescente: playa, vacaciones y el paso incómodo hacia la adultez. Sin embargo, Cancel transforma esa premisa en una experiencia mucho más inquietante, mezclando coming of age, comedia incómoda y elementos de body horror.
La historia sigue a Laure, una chica de 13 años que pasa las vacaciones junto a su prima Sara. Este verano, sin embargo, todo ha cambiado. La aparición de una pilosidad excesiva convierte su cuerpo en motivo de inseguridad y vergüenza. Cuando Sara expone su secreto delante de otros jóvenes en la playa, Laure escapa hacia un astillero abandonado, donde queda dormida bajo un sol abrasador.
Desde ahí, la película abandona cualquier mirada convencional sobre la pubertad femenina. El cuerpo adolescente aparece como un territorio imprevisible, incómodo y hasta grotesco. El calor, el sudor, la piel y la transformación física se convierten en parte central de la narración.
Pauline Cancel, directora de "Sea, Sun and Burn", en la ceremonia de entrega de premios. Foto: David Sánchez
El jurado del Premio SOONER describió el cortometraje como “un body horror tan perturbador como gozoso”, destacando la capacidad de la directora para combinar humor y ternura al abordar los tormentos de la adolescencia.
Pauline Cancel explicó que quiso alejarse del dramatismo habitual con el que suele retratarse la pubertad femenina. Según la realizadora, muchas de esas situaciones que durante la adolescencia se viven como tragedias pueden adquirir, con el tiempo, una dimensión absurda y hasta cómica.
La relación entre Laure y Sara funciona como el núcleo emocional del corto. Aunque Sara parece inicialmente más segura y cómoda con su feminidad, la película revela rápidamente que ambas viven atrapadas por diferentes inseguridades corporales. Mientras Laure sufre por los cambios físicos visibles, Sara siente ansiedad porque todavía no ha tenido la menstruación y percibe que su transformación hacia la adultez no está completa.
Rodado en apenas ocho días y con un presupuesto cercano a los 120.000 euros, Sea, Sun and Burn consigue construir una identidad visual muy sólida. La luz agresiva, la sensación constante de calor y la atmósfera sofocante convierten la playa en un espacio de exposición permanente donde cada mirada parece un juicio.
Tras su paso por Cannes, el cortometraje iniciará ahora su recorrido por festivales internacionales antes de emitirse en France Télévisions. Mientras tanto, Pauline Cancel ya trabaja en su primer largometraje.
Pauline Cancel, directora de "Sea, Sun and Burn", en la ceremonia de entrega de premios. Foto: David Sánchez
Ganadores – Prix Unifrance du court-métrage 2026
Gran Premio:Swapper — Louis-Barthélemy Rousseau (Aurora Films)
Premio Especial del Jurado:Chambre 206 — Laurie Bisceglia (PADEL Productions)
Premio Be TV:Cracheurs — Luis Letailleur (La Petite Prod)
Premio SOONER:Sea, Sun and Burn — Pauline Cancel (Mondina Films)
Premio del Distribuidor 2026:Shortcuts — Élise Notseck y Lucie Goujon
Mención Especial:La Kourmétragerie
* David Sánchez es un periodista franco español afincado en Toulouse, centrado especialmente en cine iberoamericano, miembro de la crítica internacional Fipresci. Sitio: https://www.tegustamuchoelcine.com.
“Beef” vuelve más ambiciosa: capitalismo, deseo y el desgaste íntimo de las relaciones
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Por David Sánchez, desde Toulouse (Francia), X: @tegustamuchoelc (*).
La segunda temporada de “Beef” no quiere repetirse. Y quizá esa sea su decisión más inteligente. Después de convertir una pelea de tráfico en una parábola contemporánea sobre la rabia, la serie creada por Lee Sung Jin —“Sonny” para todos en la industria— abandona la furia individualista de su primera entrega para mirar algo todavía más incómodo: el matrimonio, el dinero y el modo en que el capitalismo termina modelando incluso nuestras formas de amar.
La nueva temporada cambia Los Ángeles suburbano por un ecosistema de élites entre Montecito y Corea del Sur. Hay nuevos personajes, nuevos conflictos y una estructura más coral. Pero el corazón de la serie sigue siendo el mismo: personas atrapadas en ciclos emocionales que apenas comprenden.
Durante una conferencia virtual organizada por Netflix, Lee Sung Jin explicó que la inspiración inicial fue “muy simple”: observar dos parejas en etapas distintas de sus relaciones. Sin embargo, al desarrollar la historia, apareció inevitablemente otra variable. “Si quieres explorar honestamente el matrimonio en 2026, inevitablemente tienes que enfrentarte al capitalismo”, afirmó.
La temporada, según el creador, está construida alrededor de “las cuatro estaciones de la vida”. Cada pareja representa un momento distinto del desgaste sentimental: juventud, estabilidad, resignación y vejez. El plano final —una imagen aérea inspirada en el samsara budista— resume la idea central: todos permanecen atrapados en un ciclo repetitivo de deseo, frustración y búsqueda de sentido.
Oscar Isaac y Carey Mulligan encabezan en elenco renovado para la segunda temporada de "Beef" (2023). Foto: Gentileza
La gran novedad de esta entrega no es solo temática. También lo es generacional. Lee Sung Jin reúne por primera vez en pantalla a dos leyendas absolutas del cine coreano: Youn Yuh-jung y Song Kang-ho. Dos intérpretes monumentales que, paradójicamente, pasaron buena parte del encuentro minimizando su propio talento.
Youn Yuh-jung interpreta a Chairwoman Park, una multimillonaria afilada, manipuladora y profundamente lúcida. Para el público estadounidense supone además un pequeño giro: la actriz, acostumbrada a encarnar figuras cálidas o excéntricas, asume aquí un rol más cercano al antagonismo. Ella misma bromeó con ello durante la conversación: “En realidad soy una mujer elegante. No hablo así en mi vida real”.
Parte de su ansiedad provenía del idioma. Aunque ha trabajado internacionalmente durante años, confesó sentirse insegura actuando en inglés. Lee Sung Jin respondió incorporando esa tensión al personaje: una mujer tan poderosa que puede decidir cuándo hablar inglés y cuándo no hacerlo. La lengua deja de ser una limitación para convertirse en una demostración de poder.
Más reveladora aún fue la historia detrás del fichaje de Song Kang-ho. El actor de Parasite rechazó inicialmente el proyecto. Según contó, le aterraba interpretar un personaje tan distinto a los que había hecho antes. Fue Youn Yuh-jung quien terminó convenciéndolo personalmente por teléfono. “Le dije: eres el mejor actor de Corea, puedes hacer cualquier papel”, recordó ella entre risas.
El resultado es una relación tan extraña como fascinante. Ella interpreta a una mujer inmensamente rica que ya no busca amor romántico ni utilidad práctica en el matrimonio. Busca entretenimiento. “El primer marido es por amor, el segundo por conveniencia y el tercero por diversión”, explicó la actriz.
Song Kang-ho, por su parte, definió a su personaje como alguien dominado por la carencia emocional. Un hombre movido por el dinero, sí, pero también por una necesidad infantil de afecto. “Creo que le falta amor, incluso amor maternal”, señaló.
La temporada también expande el universo identitario de la serie. Lee Sung Jin contó que decidió trasladar parte de la acción a Corea después de volver al país para dirigir un videoclip de RM, miembro de BTS. Allí volvió a conectar con una sociedad atravesada por el poder económico de los chaebol —los grandes conglomerados familiares coreanos— y vio en ello una dimensión poco explorada de la experiencia asiático-estadounidense.
Oscar Isaac y Carey Mulligan encabezan en elenco renovado para la segunda temporada de "Beef" (2023). Foto: Gentileza
Por eso “Beef” ya no habla únicamente de rabia. Habla del agotamiento moral de sobrevivir dentro de sistemas que transforman las relaciones humanas en transacciones permanentes. Incluso los personajes más jóvenes, explicó Lee Sung Jin, terminan descubriendo cómo el tiempo erosiona ideales que parecían sólidos a los veinte años.
Quizá ahí reside la evolución más interesante de la serie: entender que la violencia emocional no siempre explota en gritos o persecuciones. A veces aparece en cenas silenciosas, matrimonios funcionales o conversaciones donde nadie dice exactamente lo que siente.
La primera temporada de “Beef” era una historia sobre personas incapaces de controlar su ira. La segunda parece mucho más sombría: una historia sobre personas que ya ni siquiera saben si todavía son libres.
* David Sánchez es un periodista franco español afincado en Toulouse, centrado especialmente en cine iberoamericano, miembro de la crítica internacional Fipresci. Sitio: https://www.tegustamuchoelcine.com.
El anuncio se da en pleno debate por la reforma de la Ley de Patentes local, un reclamo de Estados Unidos vinculado al Acuerdo Recíproco de Comercio e Inversiones que Milei firmó con su aliado Donald Trump en febrero. Foto: AFP
Gobierno argentino anuncia inversión de USD 8.000 millones de laboratorios extranjeros
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El gobierno argentino anunció el viernes que laboratorios farmacéuticos de capitales extranjeros proyectan invertir 8.000 millones de dólares para investigaciones clínicas en el país sudamericano durante los próximos seis años, según un comunicado.
El anuncio se dio tras una reunión entre el presidente argentino, Javier Milei, y representantes de la Cámara Argentina de Especialidades Medicinales (CAEMe), que reúne a empresas multinacionales del rubro farmacéutico.
“La inversión, impulsada por las empresas nucleadas en CAEMe, permitirá expandir el desarrollo de investigaciones biomédicas de alta complejidad en distintas jurisdicciones del país”, señala el comunicado de la Presidencia publicado tras la reunión.
El comunicado no explícita qué empresas realizarán las inversiones ni el monto que aportarán cada una.
El anuncio se da en pleno debate por la reforma de la Ley de Patentes local, un reclamo de Estados Unidos vinculado al Acuerdo Recíproco de Comercio e Inversiones que Milei firmó con su aliado Donald Trump en febrero.
Estados Unidos pretende que se extiendan los plazos de exclusividad para las patentes de medicamentos. Los laboratorios argentinos rechazan la modificación y el oficialismo postergó sin fecha su tratamiento en el Congreso.
Actualmente más de 50.000 pacientes participan en alrededor de 1.000 estudios clínicos que se desarrollan en el país, según datos de la CAEMe, que señala que sus empresas generan 360 millones de dólares en exportaciones al año y 9.000 empleos directos en Argentina.