La FIFA permitirá a los espectadores entrar con una botella de agua de plástico a los estadios del Mundial, después de que su prohibición de las botellas reutilizables haya desatado una ola de críticas. “Todos los aficionados tendrán permitido ingresar con una botella de agua desechable, blanda, de plástico, de 20 onzas (590 ml), sellada de fábrica, a cualquier partido de la Copa Mundial de la FIFA 2026 en Estados Unidos y Canadá”, dijo el director de operaciones del torneo, Heimo Schirgi, en un video publicado en la cuenta de X de la FIFA.

Este anuncio, que la FIFA calificó como una “aclaración” de su política sobre botellas de agua, llega dos días después de que el organismo indicara que no se permitirían las botellas rellenables. La FIFA justificó esa medida “para prevenir riesgos y lesiones a los jugadores y asistentes”.

Este viernes, Schirgi confirmó que “no se permitirá a los aficionados ingresar con botellas de agua rígidas y reutilizables por razones de seguridad”. De acuerdo con expertos, los aficionados pueden enfrentar riesgos para la salud debido al calor extremo en los estadios al aire libre durante el Mundial, que organizan conjuntamente Estados Unidos, Canadá y México.

En el Mundial de Clubes de la FIFA del año pasado en Estados Unidos, donde los aficionados se quejaron de temperaturas abrasadoras, se prohibió a los hinchas llevar botellas de agua a los estadios.

Empleados del SoFi Stadium de Los Ángeles votaron abrumadoramente a favor de autorizar una huelga durante el Mundial 2026, que se inicia el jueves, al no ser atendidas sus demandas salariales y contra la presencia de la agencia migratoria ICE en el recinto. El sindicato Unite Here Local 11, que representa a unos 2.000 trabajadores de las concesiones de comida y bebida y las suites del estadio, dijo que el 96 % de los votantes se pronunció a favor de la posibilidad de declararse en huelga.

“Esto significa que los trabajadores podrían abandonar sus puestos en cualquier momento si no se satisfacen sus demandas”, dijo el sindicato en un comunicado. Cocineros, meseros, cajeros, lavaplatos y otros empleados del estadio participaron en la votación entre el jueves y la noche del viernes.

El sindicato dijo que las negociaciones con Legends Global, la operadora de los servicios de alimentos del estadio, están programadas para continuar el lunes, a escasos días de que el SoFi Stadium albergue el primer partido del Mundial 2026 en territorio estadounidense, el 12 de junio entre la selección local y Paraguay.

El SoFi Stadium, el recinto deportivo más caro del mundo, inaugurado en 2020 con un costo superior a los 5.000 millones de dólares, será sede de ocho partidos de la Copa del Mundo. “Si nos vemos obligados a ir a la huelga, en esas suites de 100.000 dólares de la FIFA no habrá más que agua embotellada y Doritos”, dijo Kurt Petersen, copresidente del sindicato.

Entre sus demandas, los trabajadores reclaman garantías para poder abandonar sus labores en caso de que en los partidos del Mundial haya presencia de la agencia federal ICE, punta de lanza de la ofensiva antinmigración del presidente Donald Trump. ICE ha sido blanco de críticas de organizaciones de defensa de los derechos humanos por sus brutales redadas en distintas ciudades, incluida Los Ángeles.

Los empleados también expresan su preocupación por tener que entregar información personal a la FIFA para ser acreditados, que temen que pueda ser compartida con agencias migratorias. Las demandas también abarcan una mejora de las condiciones salariales de los trabajadores. El Mundial “generará enormes ganancias, pero nosotros seguimos luchando por el respeto y la seguridad más básicos. Merecemos algo mejor y, si eso significa ir a la huelga, estoy listo”, dijo César Zamora, camarero en el estadio.

Fuente: AFP.

Cientos de trabajadores del SoFi Stadium de Los Ángeles comenzaron a votar ayer jueves una propuesta para declararse en huelga durante la Copa del Mundo de fútbol, que arranca en una semana, tras estancarse las negociaciones para sus demandas de seguridad y salariales. La votación tenía lugar en las oficinas del sindicato Unite Here Local 11 en Inglewood (sur de Los Ángeles) y se desarrollará hasta la noche del viernes.

El sindicato representa a unos 2.000 empleados de las concesiones de comida y bebida y las suites del estadio, incluidos cocineros, meseros y lavaplatos. El SoFi Stadium será sede de ocho partidos del Mundial, comenzando por el primer duelo en territorio estadounidense que disputarán el 12 de junio la selección anfitriona y Paraguay.

La votación llega después de semanas de infructuosas negociaciones con Legends Global, la empresa que opera los servicios de alimentos del recinto deportivo más caro del mundo, inaugurado en 2020 con un costo de más de 5.000 millones de dólares.

Los trabajadores han reclamado garantías de que en los partidos del Mundial no habrá presencia de la agencia federal ICE, punta de lanza de la ofensiva antinmigración del presidente Donald Trump y blanco de críticas de organizaciones de defensa de los derechos humanos por sus brutales redadas en distintas ciudades, incluida Los Ángeles.

Entre los incidentes protagonizados por ICE, acusada de actuar contra personas con acento hispano, aunque estén en situación regular, están las muertes a tiros de dos manifestantes estadounidenses en Mineápolis a comienzos de año.

Los empleados también expresan su preocupación por tener que entregar información personal a la FIFA para ser acreditados, que temen que pueda ser compartida con agencias migratorias.

Las demandas también abarcan una mejora de las condiciones salariales de los trabajadores.

“Estamos pidiendo salarios justos y dignos para nosotros, porque ellos van a ganar mucho dinero con este evento”, dijo a la AFP Yolanda Fierro, responsable de suites en el estadio.

“El otro asunto es la presencia de ICE. Trabajo con personas de diferentes países, principalmente hispanohablantes, y queremos que nuestros compañeros sientan que pueden estar seguros, que no van a ser acosados ni tengan miedo de que los vayan a detener”, afirmó. El sindicato no aclaró qué tipo de acciones se llevarán a cabo en caso de que los trabajadores autoricen la huelga y no se alcanzara un acuerdo al inicio de la Copa del Mundo.

Paraguay quiere convertirse en el equipo más molesto del Mundial de Norteamérica 2026, dijo ayer jueves el entrenador de la Albirroja, Gustavo Alfaro, quien calificó de “muy parejo” el Grupo D que integra con el anfitrión Estados Unidos, Turquía y Australia. El equipo guaraní volverá a un Mundial después de 16 años de ausencia, impulsado por la transformación que logró Alfaro desde su llegada al banquillo.

“Vamos a convertirnos en los más molestos de la Copa del Mundo”, expresó el orientador en la única conferencia de prensa pautada antes del viaje del sábado hacia Los Ángeles, y un día antes del amistoso de despedida con Nicaragua en Asunción. “La templanza y nuestra capacidad de lucha nos va a llevar a ser incómodos a nuestros rivales”, resaltó Alfaro, y añadió que sus dirigidos tienen “un poder que será complejo para cualquier rival”.

El entrenador argentino describió la serie como muy equilibrada y anticipó que “va a estar peleado hasta el final”. Alfaro advirtió que sus jugadores van a verse obligados a administrar sus emociones. “Eso va a ser tremendo”, remarcó sobre lo que será el primer partido contra Estados Unidos, el 12 de junio en el SoFi Stadium (Inglewood-California) de Los Ángeles.

“Yo estuve allí”, recordó, pues en ese coliseo dirigió a Costa Rica en su partido con Brasil (0-0) el 24 de junio de 2024 por la Copa América, frente a 70.000 espectadores.

“Es un lugar para los elegidos. Solo unos pocos pueden estar ahí”, enfatizó. “Es algo que no tiene precio. No se puede cuantificar”, ponderó el técnico.

Alfaro dijo que Paraguay vuelve a los mundiales por novena vez “después de 16 largos años de espera y de ver los mundiales por TV”.

Admitió que la selección paraguaya viajará el sábado llevándose “la ilusión de un país entero”.

“La efervescencia no nos intimida. Es el sentimiento que nos transmite la gente. Vamos preparados para luchar, para dejar la piel, para honrar la memoria. Ojalá estemos a la altura de las circunstancias”, soltó Alfaro con la elocuencia que lo caracteriza.

Sobre el tipo de juego que espera plantear, anticipó que buscarán hacer retroceder a los rivales y “ser fuertes en las dos áreas”.

“Me voy al Mundial lleno de amor, con un corazón que explota. Tengo la pasión de un pueblo que me dio amor y el sentimiento más noble. Si sentimos que podemos hacer un buen Mundial, es por lo que nos transmite la gente”, cerró Alfaro la conferencia.

Fuente: AFP.

La rubia explosiva del cine Marilyn Monroe cumplió un siglo el 1.º de junio, y el Hollywood que la inmortalizó lo festeja con rosas, proyecciones de sus películas y hasta un pastel. Los fans de la actriz le cantaron “Feliz cumpleaños” en el histórico Teatro Chino, un símbolo de la edad de oro del cine estadounidense y un popular destino turístico.

Cien rosas y un pastel fueron dispuestos en el lugar, donde las huellas de Monroe están inmortalizadas junto a las de Jane Russell, su compañera de reparto en “Los caballeros las prefieren rubias” (1953). “Aquí fue donde su sueño se volvió realidad”, dijo a AFP Lacy Noel, guía turístico del Teatro Chino.

Noel comentó que Monroe visitaba de niña el famoso patio que guarda el recuerdo de estrellas como Joan Crawford y Shirley Temple para poner sus manos e “imaginar que podría ser ella algún día”. “Su carrera y su vida son una prueba de que todos los sueños se vuelven realidad”, dijo Noel.

Los homenajes a la hija pródiga de la ciudad de oropel comenzaron el domingo, cuando el Museo de la Academia inauguró “Marilyn Monroe: Icono de Hollywood”.

Además de proyecciones de películas como “Mientras la ciudad duerme” (1950), “Torrente pasional” (1953), y “La malvada” (1950), la muestra despliega cientos de piezas originales, algunas expuestas por primera vez.

Uno de los destacados es el vestido rosa que Monroe lució durante su interpretación de “Diamonds Are a Girl’s Best Friend” en “Los caballeros las prefieren rubias”.

Los seguidores de Monroe tendrán también una oportunidad de llevarse a casa un recuerdo de la estrella, gracias a la subasta “100 años de Marilyn”, organizada por la casa Julien’s Auctions.

Fotografías inéditas, un guión con anotaciones de su última producción, el inacabado cortometraje “Something’s Got to Give”, y objetos personales, como recetas escritas a mano y artículos de maquillaje, forman parte del inventario de 185 lotes que irá al martillo el 4 de junio.

Marilyn Monroe nació en Los Ángeles el 1 de junio de 1926.

Tuvo una infancia inestable, que transcurrió entre orfanatos y hogares temporales, y se casó por primera vez a los 16 años.

Fue descubierta mientras trabajaba en una fábrica por un fotógrafo enviado a retratar a las mujeres en las líneas de producción, en una campaña para levantar los ánimos en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial.

En breve comenzó a modelar, se divorció y cambió su cabello marrón por el rubio platinado con el que saltó al estrellato.

Consiguió su primer contrato con Fox y, antes de los 30 años, se consolidó como una estrella mundial.

Detrás de bambalinas, Monroe fundó su propia productora, asistió al prestigioso Actors Studio en Nueva York e incluso desafió a los estudios.

En la década de 1950, se negó a actuar en la adaptación del musical “The Girl in Pink Tights”, por considerar su guion mediocre y su salario tres veces inferior a su colega de pantalla, Frank Sinatra.

Monroe también denunció en la época, más de medio siglo antes de que el movimiento #MeToo sacudiera a la industria, a “los lobos” que merodeaban al talento: falsos agentes o productores que maniobraban para obtener favores sexuales. La artista, que enamoró a la leyenda del béisbol Joe DiMaggio, y le cantó el “Feliz cumpleaños” al presidente John F. Kennedy en el Madison Square Garden, falleció en 1962, a los 36 años, por una sobredosis de barbitúricos.

Fuente: AFP.

• Por David Sánchez, desde Toulouse (Francia), X: @tegustamuchoelc (*).

En la entrada de la renovada Cinémathèque de Toulouse todavía se percibe el olor reciente de las obras. El edificio acaba de reabrir tras una remodelación ambiciosa, financiada conjuntamente por el Estado francés, la ciudad, la región y el departamento, y concebida no solo como una modernización arquitectónica, sino como una declaración política sobre el futuro del cine en Francia.

Pocos días antes, en el Festival de Cannes, la institución había presentado Cinexplora, una nueva plataforma digital destinada a valorizar parte de las colecciones históricas de la Cinemateca. Allí estaba también Franck Loiret, parte de la institución desde 2007 y director delegado de la institución desde 2015, moviéndose entre restauradores, archivistas, distribuidores y responsables de festivales en lo que hoy constituye una auténtica diplomacia internacional del patrimonio cinematográfico.

Durante más de una hora, Loiret habló sobre la conservación de películas, la crisis del digital, las relaciones entre las salas de Toulouse, la resistencia francesa frente a Hollywood, el papel del CNC y el problema de países donde el cine nacional apenas representa entre el 1 % y el 3 % de las entradas vendidas.

La conversación termina dibujando algo más amplio que una simple entrevista cultural: un retrato de la excepción cinematográfica francesa en un momento en que buena parte del mundo parece haber abandonado las salas.

“Nosotros ya advertíamos contra el ‘todo digital’ hace casi veinte años”, dice Loiret sentado en una de las nuevas salas de la Cinemateca. “El digital es un soporte excelente de difusión, pero no es un soporte de conservación”.

Loiret llegó al cine desde el teatro. Nacido en Nantes, pasó buena parte de su juventud en Londres, donde trabajó como actor bilingüe en el circuito del West End. Habla inglés con una fluidez casi británica y recuerda aquellos años como fundamentales para entender tanto la creación artística como la gestión cultural.

“Trabajé mucho tiempo en el Wyndham’s Theatre, en Leicester Square, en pleno centro de Londres”, explica. “Ahí desarrollé competencias ligadas a la producción, la administración y la gestión de teatros”.

Su llegada a Toulouse no obedeció a un plan profesional. “No tenía ningún vínculo aquí”, cuenta. “Nací en Nantes, viví mucho tiempo en el extranjero y no tenía familia en el sudoeste”.

Terminó instalándose en la ciudad a finales de los años noventa, coincidiendo con la apertura del Théâtre de la Cité y trabajando junto a Jacques Nichet, primer director del Centro Dramático Nacional de Toulouse. Desde ahí comenzó a integrarse en el ecosistema cultural local.

En 2007 recibió la propuesta de incorporarse a la Cinemateca. Era un momento delicado. El cine mundial atravesaba la gran transición tecnológica hacia el digital y las instituciones patrimoniales no sabían todavía cómo responder.

“Había muchísimas preguntas”, recuerda. “¿Cómo íbamos a conservar el digital? ¿Cómo íbamos a difundirlo? ¿Cómo transformar todos los oficios ligados al cine?”.

Loiret insiste en que la transición digital afectó absolutamente toda la cadena cinematográfica: desde la filmación hasta la restauración y el almacenamiento.

“Con el digital, toda la cadena fue impactada. Desde la concepción de una película hasta su conservación final”.

En Francia existen numerosas cinematecas regionales: Bretaña, Grenoble, Niza, Saint-Étienne o Porto-Vecchio, entre otras. Pero Toulouse ocupa un lugar singular.

“La Cinémathèque de Toulouse está reconocida de interés nacional”, explica Loiret. “Tenemos una de las colecciones más importantes de Francia y de Europa”.

La comparación inevitable es con la Cinémathèque française. Ambas instituciones comparten el mismo estatuto jurídico: asociaciones privadas de interés público. Pero París dispone de una capacidad presupuestaria incomparable.

“La diferencia principal es la fuerza financiera”, admite Loiret. “La Cinémathèque française es prácticamente la cinemateca nacional”.

Aun así, Toulouse mantiene una influencia excepcional dentro de las redes internacionales de archivos fílmicos. Parte de esa relevancia proviene de la visión de Raymond Borde, fundador de la institución en 1964 y figura clave de la cinefilia francesa de posguerra.

Borde convirtió rápidamente a Toulouse en miembro de la FIAF, la Federación Internacional de Archivos Fílmicos, en un momento particularmente delicado: la Cinémathèque française había abandonado temporalmente la organización.

“Durante un tiempo, Toulouse representaba prácticamente a Francia dentro de la FIAF”, explica Loiret.

Aquella inserción internacional permitió construir relaciones privilegiadas con archivos soviéticos y europeos del Este. Gracias a esos intercambios, Toulouse terminó reuniendo uno de los mayores fondos de cine ruso fuera de Rusia.

“Con Bruselas, probablemente tenemos la colección rusa más importante después de Moscú”.

Cuando se le pregunta por la joya más importante de las colecciones, Loiret responde inmediatamente: el negativo original nitrato de La Grande Illusion, de Jean Renoir.

“Es un film trofeo”, dice. “Los alemanes lo tomaron en París, luego fue llevado a Berlín, después los soviéticos lo capturaron y terminó en Moscú”.

Décadas después, gracias a los intercambios entre Toulouse y el Gosfilmofond soviético, la película regresó finalmente a Francia.

Loiret cuenta la historia con visible fascinación. La película fue restaurada junto a StudioCanal y la Cinemateca espera emprender una nueva restauración para el 90 aniversario del film.

“Es una de las películas más importantes de la historia del cine francés”, afirma.

La presencia de Loiret en Cannes no tenía que ver con la competición oficial ni con las estrellas. Su territorio era otro: Cannes Classics, restauraciones, laboratorios, archivos y patrimonio.

“El Festival de Cannes se ha convertido también en un gran lugar de encuentro para el mundo de las cinematecas”, explica.

Allí se reúnen instituciones como la Cineteca di Bologna, considerada hoy una referencia mundial en restauración cinematográfica.

“Bolonia es una especie de placa giratoria mundial del patrimonio cinematográfico”, dice Loiret. “Conservación, laboratorio, restauración, festival… lo reúne todo”.

También participan distribuidores especializados como Carlotta Films, responsables de muchas restauraciones y reestrenos en Francia.

En Cannes, explica Loiret, no solo se negocian películas. También se discuten colaboraciones internacionales, proyectos educativos y futuros ciclos de programación.

“Es el lugar donde todo el mundo está presente”, resume. “Puedes hacer todas las reuniones que quieras”.

La gran novedad presentada por Toulouse en Cannes fue Cinexplora, una plataforma digital destinada a abrir parte de las colecciones al público internacional.

“Queríamos contar cien años de cine en el sudoeste francés”, explica Loiret.

La plataforma comienza con unas 500 piezas digitalizadas: películas, carteles, fotografías, documentos de explotación cinematográfica, programas de mano, postales y materiales que normalmente permanecen invisibles para el público.

Loiret insiste en que la plataforma no busca simplemente mostrar archivos digitalizados.

“La idea era crear vínculos entre los objetos y contar historias”.

El sistema permite navegar geográficamente por el sudoeste francés, descubrir antiguas salas de cine o seguir recorridos temáticos.

Uno de los primeros itinerarios urbanos, “Balade de cinéma”, está narrado por Agnès Jaoui y propone un paseo por antiguas salas desaparecidas de Toulouse.

“Hay objetos que son difíciles de mostrar físicamente en una exposición”, explica Loiret. “Con este tipo de plataforma podemos valorizarlos de otra manera”.

La presentación de Cinexplora coincidió además con otro momento importante para la institución: la reapertura del edificio principal de la Cinemateca tras una gran renovación.

La remodelación representa una inversión de aproximadamente ocho millones de euros repartidos entre dos grandes proyectos: la modernización de los espacios públicos y la ampliación de los centros de conservación en Balma.

“El proyecto fue financiado al 25 % por el CNC, la ciudad de Toulouse, el departamento y la región”, explica Loiret.

La reapertura tuvo una fuerte dimensión simbólica. Entre las autoridades presentes estuvo el director del Centre national du cinéma et de l’image animée, organismo central de la política cinematográfica francesa y pieza fundamental para entender el funcionamiento del cine en el país.

Francia posee uno de los sistemas audiovisuales más protegidos del mundo. El CNC recauda impuestos específicos sobre entradas de cine, canales de televisión, publicidad y plataformas digitales. Después redistribuye esos fondos dentro de la industria cinematográfica.

“El CNC tiene la capacidad de recaudar tasas y reinvertir ese dinero en el cine”, explica Loiret.

En 2025, la cuota de mercado del cine francés alcanzó el 37,7 %, una cifra excepcional dentro del panorama internacional y muy superior a la de países como Colombia, México, Paraguay o Perú, donde las películas nacionales raramente superan entre el 1 % y el 3 % de las entradas anuales.

Para Loiret, el modelo francés no depende únicamente de subvenciones.

“Mucha gente piensa erróneamente que el cine francés se financia con impuestos generales”, dice. “Pero el sistema funciona sobre una lógica de redistribución interna”.

Ese mecanismo incluye hoy incluso a plataformas como Netflix, Disney+ o Amazon Prime Video, obligadas a contribuir financieramente a la producción audiovisual francesa y europea.

“Si desapareciera el CNC, desaparecería una parte enorme del ecosistema cinematográfico francés”.

La gran pregunta aparece inevitablemente: ¿qué hace que el público francés siga viendo películas nacionales o de arte y ensayo en una época dominada por Hollywood y las plataformas?

Loiret cree que la respuesta empieza en la infancia.

“Todo comienza con la educación”, afirma. “La educación a la imagen desde muy pequeños es fundamental”.

Loiret subraya repetidamente la importancia de los colegios dentro del modelo francés. Francia lleva décadas integrando programas de cine en las escuelas públicas mediante iniciativas nacionales como École et cinéma, Collège au cinéma y Lycéens et apprentis au cinéma, que permiten a millones de estudiantes descubrir películas clásicas y contemporáneas en salas de cine y no únicamente en pantallas domésticas.

“La gente tiene que entender desde pequeña que el cine es primero una pantalla, no un teléfono”.

La propia Cinémathèque de Toulouse trabaja con niños desde maternal hasta la universidad. No se trata únicamente de proyectar películas, sino también de desarrollar talleres, encuentros y actividades de mediación cultural.

“Maternelle, primaria, secundaria… trabajamos con todos”, explica Loiret. “Si los niños no van al cine con sus padres, al menos tienen acceso al cine gracias a estas acciones”.

Pero la educación, insiste, no basta sin una infraestructura física sólida. Ahí aparece otro de los elementos centrales del modelo francés: la densidad de salas en todo el territorio.

“Si las personas tuvieran que recorrer cincuenta kilómetros para ir al cine, no irían”.

La situación de Toulouse resulta especialmente interesante porque combina grandes complejos comerciales con una potente red de cines de arte y ensayo.

Loiret menciona frecuentemente al ABC Toulouse, Cinéma Le Cratère - American Cosmograph, Utopia Borderouge y los complejos de Pathé.

Lejos de describir una guerra entre circuitos comerciales e independientes, Loiret habla de equilibrio y complementariedad.

“No hacemos reuniones mensuales, pero todos nos conocemos”, explica.

La relación con Pathé se intensificó especialmente durante el período en que la Cinemateca estuvo parcialmente desplazada por las obras.

“Trabajamos juntos durante varios meses y aprendimos a conocernos”, dice. “Al final lo importante es lo que haces y la respuesta del público”.

Pathé, tradicionalmente asociado al cine comercial, desarrolla ahora también programación de autor, cine patrimonial y retrospectivas.

“Ellos tienen blockbusters, pero también películas de arte y ensayo y cine clásico”, explica Loiret.

La Cinemateca, sin embargo, intenta mantener una identidad específica y evitar competir directamente con los estrenos comerciales.

“Nosotros no hacemos preestrenos”, subraya. “No mostramos películas que todavía están en explotación comercial”.

Sin embargo, insiste en que una ciudad con mucha oferta cinematográfica genera más público global.

“Cuanto más cine hay, mejor funciona todo”.

La programación de la Cinemateca mezcla retrospectivas clásicas, descubrimientos, festivales y colaboraciones externas.

Loiret rechaza la idea de limitarse a programar grandes autores consagrados.

“Billy Wilder era importante para la reapertura”, explica. “Pero al mismo tiempo mostramos cineastas japoneses o noruegos mucho menos conocidos”.

La lógica consiste en alternar accesibilidad y descubrimiento.

“La Cinemateca debe seguir siendo una puerta de entrada hacia cinematografías menos evidentes”.

Uno de los proyectos recientes más exitosos fue el ciclo Galaxy, construido alrededor de figuras como Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick o Agnès Varda.

La idea consistía en seleccionar tres películas muy conocidas y luego crear “constelaciones” de otras obras alrededor.

“Hacemos confianza al público y lo llevamos hacia otros lugares”, explica Loiret.

Los resultados fueron notables: 25.000 espectadores en 176 sesiones entre octubre de 2024 y marzo de 2026, en un período además condicionado por las obras y el funcionamiento parcial de la institución. Antes del cierre y las reformas, la Cinemateca recibía alrededor de 80.000 espectadores anuales, una cifra que ahora espera recuperar progresivamente con la reapertura total del edificio y la ampliación de actividades.

La institución también organiza festivales especializados como Synchro o Extrême Cinéma.

“No queríamos hacer simplemente otro festival de películas restauradas”.

La conversación deriva finalmente hacia América Latina y la enorme diferencia entre Francia y países donde el cine nacional ocupa cuotas mínimas de mercado.

En Colombia, México, Paraguay o Perú, por ejemplo, la presencia del cine nacional rara vez supera entre el 1 % y el 3 % de la taquilla anual, mientras que Francia mantiene una situación excepcional: en 2025, las películas francesas alcanzaron un 37,7 % de cuota de mercado, una de las cifras más altas de Europa y del mundo para un cine nacional frente al dominio de Hollywood.

¿Qué explica esa diferencia? Para Franck Loiret, no existe una única respuesta, sino un ecosistema completo construido durante décadas: educación cinematográfica desde la infancia, una red territorial muy densa de salas, políticas públicas estables y una fuerte presencia cultural del cine dentro de la vida cotidiana francesa.

“El problema empieza cuando solo existen multicines en centros comerciales proyectando exclusivamente blockbusters estadounidenses”, afirma.

Para él, la existencia de salas diversas es decisiva.

“Si no hay salas, no hay público”.

También insiste en la necesidad de acompañar las películas con mediación cultural.

“Hoy las salas no pueden limitarse a proyectar películas”, dice. “Tienen que organizar encuentros, debates, eventos, actividades”.

La propia Cinemateca busca transformarse en un espacio de vida permanente: cafetería, exposiciones, encuentros, actividades escolares y festivales al aire libre.

“Si los espacios no son bellos ni acogedores, la gente no volverá”.

Antes de terminar, Loiret insiste una vez más en una idea central.

“La Cinemateca no es un museo”, repite. “No estamos mirando hacia atrás. Estamos mirando hacia adelante”.

Por eso busca constantemente invitar a cineastas contemporáneos, técnicos y creadores activos. La conservación, dice, solo tiene sentido si sigue alimentando el cine del presente.

“La conservación está ahí para la creación de hoy”.

Mientras las plataformas multiplican contenidos y reducen el cine a un consumo individual en pantallas pequeñas, Loiret sigue apostando por otra experiencia: la sala oscura, la proyección colectiva y la memoria material de las películas.

“Creo que las salas todavía conservan una ventaja”, dice antes de levantarse. “La gente sigue buscando el verdadero espectáculo, el verdadero cine”.

* David Sánchez es un periodista franco español afincado en Toulouse, centrado especialmente en cine iberoamericano, miembro de la crítica internacional Fipresci. Sitio: https://www.tegustamuchoelcine.com.